SWAN LAKE, by MATTHEW BOURNE

ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

Η Ελλάδα είναι η χώρα των επιτυχών κοινωνικών διεκδικήσεων. Έτσι, το βράδυ της πρεμιέρας της πολυδιαφημισμένης Λίμνης των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, οι δύο χιλιάδες και βάλε θεατές που συνωστίστηκαν στο θέατρο Μπάντμιντον, πέρασαν μαύρες ώρες μέχρι να βρουν μια θέση στο πεζοδρόμιο, καταπατώντας τα δικαιώματα των πεζών, (ας τόλμαγε βεβαίως πεζός να διαμαρτυρηθεί, και θα ανασκολοπιζόταν πάραυτα από τους αγριεμένους οδηγούς), λόγω της κατάληψης της κεντρικής εισόδου των εγκαταστάσεων του θεάτρου από διαμαρτυρόμενους για τη χρήση του πάρκου Γουδή. Εννοείται ότι η παραγωγή δεν είχε φροντίσει να ειδοποιήσει τους δύσμοιρους που συνέρρεαν στο θεάμα με κάποια πινακίδα, και τους άφησε να κορώνουν στις ουρές της Κατεχάκη...Και μετά το παρκάρισμα, με γοργό βηματισμό ή ελαφρό τροχασμό μέσα από το υγρό γκαζόν όλοι μαζί στο θέατρο, τις πρώην Ολυμπιακές εγκαταστάσεις του ευγενούς αθλήματος του μπάντμιντον.

Εκεί ήταν το μεγάλο πανηγύρι: ένα φίρδην-μύγδην ανθρώπων που ουδόλως ήξεραν τι είχαν έρθει να δουν. Εσχάτως βέβαια, σύμπασα η Ελλάς τρέχει σε θεάματα «γκέι», που υπόσχονται απελευθέρωση και εξευρωπαισμό των ηθών της διά της στενωπού της ιδεολογικής αντιπαράθεσης με το μεσογειακό ομοφοβικό ιθαγενή. Μόνο που επειδή τα μεταξωτά βρακιά χρειάζονται και γειτνίαση με επιδέξια οπίσθια, η πλειοψηφία του κοινού αποχώρησε μαζικά αφού είδε την περίφημη σκηνή των ανδρών κύκνων, και αφού διαπίστωσε ότι το θέμα της «γκέι αρτ» οι Αγγλοσάξωνες το γνωρίζουν καλύτερα και σε βάθος. Άσε που γιατί να μείνουν μέχρι το τέλος της παράστασης; Αποσπάσματα της κατά Μάθιου Μπορν Λίμνης των Κύκνων είχαν δει προ ετών οι παροικούντες την μπουζουκοπαραλιακή, στο σόου του εθνικού αστέρα Σάκη Ρουβά. Τα βίντεο των μεγάλων του χορού δεν τα αντιγράφουν μόνο οι του έντεχνου, αλλά και οι του εμπορικού, ίσως γι’ αυτό η Πίνα Μπάους απαγόρευσε διά ροπάλου την μαγνητοσκόπηση και πώληση των έργων της. Επάνοδος όμως στο πανηγύρι του θεάτρου μπάντμιντον και στις ουρές στα ταμεία, όπου απελπισμένοι ξεροστάλιασαν σπρώχνοντας και σπρωχνόμενοι, για να πάρουν προσκλήσεις και εισιτήρια, ακούγοντας το αποθαρρυντικό «μα δεν σας βρίσκω πουθενά...» Κανένα ενδιαφέρον για την σωματική και ψυχική κατάσταση του κοινού φυσικά, εκ μέρους των διοργανωτών! Απούσα οποιαδήποτε μέριμνα, οποιοδήποτε σχέδιο κρίσης, οποιαδήποτε επαγγελματική διαχείριση «εκτάκτων καταστάσεων». Ερασιτεχνισμοί και τρέξιμο μόνο προκειμένου να βρεθούν οι προσκλήσεις των «επωνύμων» που σφύριζαν απ’ τα ηρωικά μετόπισθεν: «μα τι θα γίνει αγαπητέ με τις θέσεις μας;»

Και μετά απ’ το ξεροστάλιασμα, το σκαρφάλωμα στις θέσεις. Αυτές που η παραγωγή φύλαξε για τους επαγγελματίες που στο φινάλε, έπρεπε να δουν καλά το θέαμα (και όχι το ρεβέρ της σκηνής), για να το περιγράψουν στους αναγνώστες τους. Υποθέτει κανείς ότι τηλεπαιχνιδάδες και δευτεροκλασάτες σταρλετίτσες θα είχαν περισσότερους λόγους να δουν τις λεπτομέρειες του έργου...Με μιάμισυ περίπου ώρα καθυστέρηση, ξεκίνησε το έργο. Για την ακρίβεια επρόκειτο για «δύο έργα η αίθουσα κλιματίζεται», καθότι πρώτη έπεσε «τσόντα», ήτοι μικρής διάρκειας ερασιτεχνικό βίντεο, με σολάρισμα του υπεύθυνου Ολυμπιακών ακινήτων, και του διοργανωτή της παράστασης. Να ‘ναι καλά ο κύριος των Ολυμπιακών ακινήτων και οι ευφάνταστοι που είχαμε δίπλα μας: ένεκα η σικ προφορά του με το πλανάρισμα στο «ρο», ακούσαμε ωραιότατα ανέκδοτα και αυτοσχεδιασμούς μέχρι να αρχίσει η παράσταση. Γιατί μετά το βίντεο άναψαν τα φώτα...Και περιμέναμε ξανά, ωσότου κάποτε εδέησε να λυθεί το όποιο πρόβλημα, και η παράσταση άρχισε. Το τελευταίο παρατράγουδο της βραδιάς αφορούσε στο κοινό: δέκα λεπτά πριν το τέλος, εμφανίστηκε άλλο τεχνικό πρόβλημα (!) και η αυλαία έκλεισε. Και νωρίτερα υπήρξαν πολλές «διαρροές», αλλά εκεί έγινε το «ο σώζων εαυτόν σωθήτω»: καθείς άρπαζε το μισοκοιμισμένο του παιδί, το γέροντα γονιό του ως άλλος Αινείας, τα νερά και τα σάντουιτς που δεν πρόλαβε να φάει, και την έκανε κατά την έξοδο με ταχύτατα βήματα. Βαρβαρότητα και μη αναγκαία έξοδος –σαν τους Ισραηλίτες απ’ την Αίγυπτο- ιδίως αφού πολύ γρήγορα ειδοποιηθήκαμε πως η παράσταση θα ξανάρχιζε σχεδόν αμέσως. Όπερ και εγένετο, και μεγαλύτερο πάθος από πριν. Όσοι έμειναν, καταχειροκρότησαν τους χορευτές και το χορογράφο. Ευτυχώς η παράσταση υπήρξε μέγιστη παραμυθία για το καταταλαιπωρημένο κοινό, αλλιώς θα επεφύλασσε στους δοργανωτές και τους υπέρ πάρκου καταληψίες μοίρα ανάλογη με των αδελφών ντε Βιτ –δημόσιο λυντσάρισμα.

ΤΟ ΕΡΓΟ
Μεσούσης της συζήτησης για τη διαχείριση του θεσμού της μοναρχίας και των εκκρεμοτήτων της στην Ελλάδα, η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, ήρθε για να παρουσιάσει έναν τρόπο αντιμετώπισης πιο φλεγματικό, και μια εμπειρία προσαρμοσμένη στο πνεύμα των καιρών. Διότι επί της ουσίας, το έργο είναι μελόδραμα με ήρωα έναν πρίγκηπα, στο ύφος του εμπορικού Χολλυγουντιανού σινεμά, με πολλά στοιχεία φυσικά από την πραγματική ζωή της βασιλικής οικογένειας της Αγγλίας την εποχή που δημιουργήθηκε η χορογραφία αυτή (1995): εποχή που η Νταιάνα εξομολογήθηκε στο BBC και τον Μάρτιν Μπασίρ το δακρύβρεχτο στόρυ της ζωής της, εποχή που η Καμίλλα ήταν ακόμη μια «ανάρμοστη σχέση», εποχή που ο πρίγκηπας Ανδρέας με τη Σάρα Φέργκιουσον εμφανίζονταν στα ταμπλόιντς για δεσμούς με πορνοστάρ και ευειδείς νέους αντίστοιχα, ενώ σχόλια για την πιθανή ομοφυλοφιλία του μικρότερου γιου της βασίλισσας, Έντουαρντ, ακούγονταν και διακριτικά διαψεύδονταν.

Η ιστορία των κύκνων είναι λοιπόν μόνο ένα στοιχείο της ιστορίας, και άκρως παρεξηγημένο, άμα δε και καθόλου πρωτότυπο, καθώς ήδη από το 1987 ο Σουηδός Μάτς Έκ είχε δημιουργήσει για τα Μπαλέτα Κούλλμπεργκ –της μητέρας του- τη δική του «Λίμνη των Κύκνων». Το λιμπρέτο της πρωτότυπης «Λίμνης» προσφέρεται για «Φρουδικού τύπου προσεγγίσεις», και ο υπερβόρειος Έκ είδε την ευκαιρία, τονίζοντας τη σχέση του πρίγκηπα με τη μητέρα του. Επίσης, είναι εκείνος που πριν τον Μπορν αντικατέστησε το γυναικείο corps de ballet με ανδρικό, και μάλιστα ξυπόλητο, διατηρώντας όμως τα κλασικά tutus, δηλαδή τα κοστούμια των γυναικών χορευτριών. Ο Μάθιου Μπορν, με την τότε ομάδα του που λεγόταν Adventures in Motion Pictures, αντικατέστησε το γυναικείο Chorus με ανδρικό, και επιπλέον άλλαξε τα κοστούμια: τη θέση των tutus πήρε ένα λεπτό παντελόνι ως τη μέση της γάμπας, φτιαγμένο έτσι ώστε να θυμίζει πούπουλα πουλιού. Πλην όμως, ιδίως επειδή στη δική του εκδοχή τονίζεται η σεξουαλική πλευρά των κύκνων και η επιθετικότητά τους, το κοστούμι τελικά θυμίζει περισσότερο το κάτω ήμισυ του σώματος του θεού Πανός. Όσο δηλαδή το κεφάλι των χορευτών, με το ανάλογο μέικ-άπ, πείθει ως κεφάλι κύκνου, τόσο το σώμα παραπέμπει στους σεξουαλικά υπερενεργούς ακολούθους του Διόνυσου.

Το επιθετικό σμάρι των κύκνων θα σκοτώσει στο τέλος τόσο τον πρίγκιπα, όσο και το alter-ego του, τον λευκό αρχηγό τους, σε μια σκηνή που θυμίζει λιγάκι Τέννεσυ Ουίλιαμς και το «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι». Πολλές αναφορές όμως γίνονται σ’ όλη τη διάρκεια του έργου σε ταινίες και λογοτεχνικά κείμενα: για παράδειγμα η ανάλγητη μητέρα-βασίλισσα (κάτι σαν την φημολογούμενη σκληρή και ταγμένη στη μοναρχία και το πρωτόκολλο Ελισάβετ Β’), θυμίζει την Κόκκινη Βασίλισσα από την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων.
Εν κατακλείδι, αυτό που είναι σημαντικό για το θεατή, είναι να καταλάβει ότι η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, είναι μια απόλυτα «Αγγλική παράσταση», με όλα τα αρχέτυπα της κουλτούρας της χώρας υπό αμφισβήτηση, όπως απαιτούσε η εποχή δημιουργίας του έργου και ιδίως οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις στο πεδίο της θεωρίας της τέχνης, και του χορού ειδικότερα. Η σκηνή της «παράστασης μέσα στην παράσταση», όπου η βασιλική οικογένεια μαζί με την ανάρμοστη ερωμένη του πρίγκιπα παρακολουθεί ένα μπαλέτο στο θέατρο, αποτελεί ένα καλό παράδειγμα: τα κοστούμια των μπαλαρίνων, η υπόθεση του έργου, η αντιπαράθεση ανάμεσα στην κλασικίζουσα αναφορά –το μπαλέτο που υποτίθεται ότι παρακολουθεί η βασιλική οικογένεια- και την εντελώς προσωπική και σύγχρονη εκδοχή ενός κλασικού έργου από τον ίδιο τον Μπορν, έχουν όλα ένα σοβαρό λόγο ύπαρξης. Οι μπαλαρίνες για παράδειγμα, είναι άμεση αναφορά στην ιστορία της κοινωνικής κατάταξης των χορευτριών τον 19ο αιώνα στην Αγγλία, μια εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε και η πρωτότυπη «Λίμνη των Κύκνων». Τότε, οι σκηνικοί συμβολισμοί που αφορούσαν στη γυναίκα στα έργα του μπαλέτου, βρίσκονταν σε τέλεια αντίθεση με την κοινωνική πραγματικότητα εκείνων που ερμήνευαν τους ρόλους. Η πραγματικότητα είχε λαικές σκηνές με χυδαιότητα και εκμετάλλευση μακριά βεβαίως από τα μεγάλα θέατρα και τον καθωσπρεπισμό, τη μυστική ζωή των κυρίων της εποχής, τη σύφιλη (που συχνά μετέδιδαν στις συζύγους τους), τον στιγματισμό της «γυναίκας-πόρνης», υποκρισία και προσπάθεια για εμπέδωση μιας εξωραισμένης εικόνας της γυναίκας ως παθητικής, δεκτικής και εξιδανικευμένης ερωμένης. Όλα αυτά βρίσκονται στο «έργο μέσα στο έργο»-παρωδία του Μπορν, και βεβαίως εμπνέονται από τις θεωρητικές συζητήσεις και την ιστορική έρευνα του χορού.

Ο Μάθιου Μπορν δεν είναι ο μόνος που έχει επανεπεξαργαστεί τα κλασικά έργα. Υπάρχουν ακόμη ο Ματς Έκ, ο Μάρκ Μόρρις, ο Τζων Νωυμάιερ κ.ά. Η δική του εκδοχή όμως παραμένει πολύ πειστική ως προς την ανάγκη η Λίμνη των Κύκνων να δεχθεί κάποια «αναδόμηση», και να απομακρυνθεί από την λειτουργία της ως δείγματος κοινωνικής υποκρισίας και φορέα μιας καταπιεστικής ηθικής για τις γυναίκες. Ας μην ξεχνάμε δε, ότι το ρομαντικό και κλασικό ρεπερτόριο του 19ου αι., χρησίμευσαν ώστε οι γυναίκες να έρθουν στο προσκήνιο της σκηνικής δράσης και να κυριαρχήσουν για πάνω από έναν αιώνα ως αντικείμενα λατρείας της ηδονοβλεπτικής πατριαρχίας και της τέχνης του θεάματος.

To BHMA, 2/2/2007

GISELLE/ΖΙΖΕΛ

Η νέα σαιζόν του Μεγάρου Μουσικής άνοιξε στις 6 Οκτωβρίου με έξι παραστάσεις (6-7, 9-10 και 12-13/10), του πιο αγαπημένου έργου του ρομαντικού μπαλέτου, την Giselle. Ο George Balanchine έλεγε ότι αν και είχε δει το μπαλέτο αυτό άπειρες φορές, σε κάθε παράσταση ανακάλυπτε καινούργια πράγματα, και είναι αλήθεια ότι η ερωτική ιστορία που συνέθεσαν οι Theophile Gautier και Jules Henri Vernoy de Saint Georges και χορογράφησαν οι Jean Coralli και Jules Perrot για την σύντροφο του τελευταίου, την μπαλαρίνα Carlotta Grisi, παραμένει εξαιρετικά δημοφιλής μέχρι σήμερα.
Το έργο εξελλίσσεται σε δύο πράξεις, και μπορεί να πει κανείς ότι είναι ένα γοητευτικό, συγκινητικό «παραμύθι» με τη δικαιοσύνη, την αγάπη και την καλοσύνη να θριαμβεύουν τελικά, όπως στις περισσότερες ιστορίες του μπαλέτου. Αναλύοντας όμως την ιστορία, αντιλαμβάνεται κανείς ότι είναι πιο σύνθετη απ’ ό,τι φαίνεται σε μια πρώτη ανάγνωση και αξίζει να δει κανείς τους λόγους που κάνουν τη Ζιζέλ να γοητεύει ακόμη, εκατόν-εξήντα χρόνια από τότε που πρωτοχορογραφήθηκε: Μια χωριατοπούλα (Ζιζέλ) σε κάποιο χωριό της Μεσαιωνικής Κεντρικής Ευρώπης, την ημέρα του τρύγου, απορρίπτει τον έρωτα ενός συγχωριανού της (Ιλαρίων) και ερωτεύεται έναν ευγενή (Άλμπρεχτ) χωρίς να γνωρίζει την πραγματική του ταυτότητα, μια κι εκείνος της την έχει αποκρύψει. Από σύμπτωση αλλά και με την παρέμβαση του Ιλαρίωνα η απάτη του Άλμπρεχτ αποκαλύπτεται, αυτό όμως οδηγεί την Ζιζέλ κλιμακωτά στην τρέλλα, την απόπειρα αυτοκτονίας, και τελικά τον θάνατο. Στην δεύτερη πράξη το κοινό οδηγείται στο υπερφυσικό βασίλειο των Γουίλις, δηλαδή των πνευμάτων των κοριτσιών που πέθαναν πριν τον γάμο τους από προδοσία του αγαπημένου τους. Άγριες, χωρίς συγχώρεση, πλάσματα των τύψεων και του ξέφρενου ερωτικού πάθους, παρασύρουν όσους άνδρες περνούν το βράδυ από το δάσος και τον αναγκάζουν να χορέψει μέχρι θανάτου. Έτσι θα πεθάνει ο Ιλαρίων, ενώ ο Άλμπρεχτ που πάει να προσκυνήσει στον τάφο της Ζιζέλ μετανιωμένος, θα γλυτώσει, καθώς η προδομένη γυναίκα θα τον συγχωρέσει και θα τον προστατεύσει με την αγάπη της, βοηθώντας τον να αντέξει. Το επόμενο πρωί θα φέρει τη λύτρωση αλλά και την οριστική εξαφάνιση της Ζιζέλ στον τάφο της.

Ηρωίδα του έργου, είναι η Ζιζέλ,η όμορφη χωριατοπούλα που στέφεται Βασίλισσα του Τρύγου. Η γιορτή στη διάρκεια της οποίας εξελίσσεται η ιστορία, έχει εξαιρετική σημασία καθώς παραπέμπει στη μέθη, και την ικανότητα του κρασιού να βγάζει τον άνθρωπο εκτός των συνηθισμένων του ορίων, να τον ωθεί σε ακρότητες θολώνοντας την κρίση του. Η ροπή προς τις ακρότητες, ήδη υπάρχει στην ηρωίδα, και ο θεατής το αντιλαμβάνεται από την έμμεση παραίνεση της μητέρας της, να «προσέχει να μην πάθει τίποτε από τον πολύ χορό». Η συμβουλή φαντάζεται κανείς ότι αφορά μόνο τη φυσική κατάσταση ή την ασθενή κράση της ευαίσθητης νεαρής κοπέλας. Με φόντο όμως την γιορτή του τρύγου και τον εκστασιασμό, είναι πιθανό να αφορά εξίσου την «ηθική υπόσταση» της γυναίκας, και να την καλεί, υπό το πρόσχημα της φυσικής αδυναμίας, στην «σώφρονα», εντός ορίων συμπεριφορά και την αυτόβουλη συγκράτηση. Γιορτή του τρύγου και του κρασιού, εποχή, μεταφορικά, «καρποφορίας» της νεαρής κοπέλας/Ζιζέλ, που άλλωστε, στέφεται βασίλισσα την ημέρα αυτή. Η μητρική συμβουλή λοιπόν, είναι μάλλον χρήσιμη, ακόμη περισσότερο δε από τη στιγμή που ο χορός είναι συνδεδεμένος με την αμαρτία, και μέσω των πολλαπλών εκδοχών του μύθου των «κόκκινων παπουτσιών», της υπερβολής. Παρά δε το γεγονός ότι η ταυτότητα της Ζιζέλ, επιφανειακά, ορίζεται από την αθωότητα που θα την οδηγήσει στο να εξαπατηθεί και να πεθάνει, το όνομά της αφήνει κάτι ενδιαφέρον να υπονοηθεί, που φωτίζει την προσωπικότητα της ηρωίδας: το όνομά της, «Ζιζέλ», έχει στοιχεία που το καθιστούν σχεδόν παρήχηση της «Τζέζεμπελ», της αμαρτωλής Ιεζάβελ της Παλαιάς Διαθήκης (IV Βασιλέων), κόρη βασιλέων που λάτρευαν την Αστάρτη-θεά του έρωτα, και την οποία καταράστηκε ο προφήτης, αφού έβαλε να δολοφονήσουν έναν άνδρα, προκειμένου να αποκτήσει το αμπέλι του. Η Ζιζέλ βεβαίως δεν ακολουθεί τις επιταγές της «πονηρής φύσης των γυναικών», αλλά θα εξιλεωθεί με τον θάνατο, στηρίζοντας τον παραδοσιακό διαχωρισμό των γυναικών σύμφωνα με το δίπολο αγία-πόρνη. Η ιστορία, εκτός από την ρομαντική εμμονή στο υπερφυσικό και την λατρεία της απώλειας per se, έχει δάνεια και από την ιστορία του Φάουστ: το ξελόγιασμα της αθώας κοπέλας, η γνωστοποίηση της ερωτικής της ιστορίας, μια εκδοχή της νύχτας των ξωτικών, ο θάνατος της ηρωίδας και η εξιλέωσή της, η συντριβή του «προδότη» εραστή, και η συγχώρεσή του. Βεβαίως όλα εμφανίζονται πιο «αθώα» στην ιστορία της Ζιζέλ, ενώ δεν υπάρχουν συμφωνίες δαιμόνων και αλχημιστών. Ο χαρακτήρας του Άλμπρεχτ, παρουσιάζεται να οδηγείται άθελά του σ’ αυτή τη συμπεριφορά, από αφροσύνη, χωρίς την εμφανή παρέμβαση κάποιου δαίμονα που τον παροτρύνει ή ενισχύει τις επιθυμίες του. Επίσης η Ζιζέλ πεθαίνει πριν «ατιμαστεί». Το ίδιο και οι υπόλοιπες γυναίκες, οι Γουίλις, που έχουν μεταμορφωθεί σε εκδικητικά πνεύματα του δάσους που (μπορούν να) χορεύουν ακατάπαυστα. Ο χορός (τα «κόκκινα παπούτσια») που κάνει το αίμα να «βράζει», επιτρέπει το πλησίασμα των σωμάτων, και ενδεχομένως διευκολύνει την υπερβολή που απομακρύνει από τη σωστή συμπεριφορά, δεν αποτελεί απειλή για τις νεκρές γυναίκες. Το κόκκινο χρώμα, χαρακτηριστικό του πάθους και της αμαρτίας, είναι επίσης το χρώμα της απαγόρευσης και του θανάτου, ιδιαίτερα όταν συνδέεται με τον μηνιαίο κύκλο της γυναίκας. Στην «τελετή της σεξουαλικής της ωρίμανσης», η Ζιζέλ πεθαίνει. Το ίδιο και οι «Γουίλις», τα νεκρά κορίτσια του δάσους, στη ζωή των οποίων η σεξουαλική ωρίμανση συνδέθηκε με τον τρόμο και την κακοποίηση. Χωρίς αίμα, χωρίς επιθυμίες, ένα πλάσμα απόκοσμο, νεκρό, η Ζιζέλ θα μεταμορφωθεί στην «ιδανική γυναίκα»: αφοσιωμένη, πιστή, έτοιμη να συγχωρεί, ικανή να αρνηθεί την εκδίκηση του προδότη, με έντονο το στοιχείο της αυτοθυσίας, και βεβαίως αδύναμη, όμορφη, γλυκιά. Η ιστορία φαίνεται να κλίνει υπέρ της άποψης πως η γυναίκα πρέπει να «σκοτώσει» την «Τζέζεμπελ», την ροπή προς την αμαρτία, τον πειρασμό και τη σκληρότητα –που εξακολουθούν να παρουσιάζονται ως ενδογενή στοιχεία του χαρακτήρα της- και μέσα από τον συμβολικό αυτό θάνατο, να αφήσει να αναδυθεί η «πραγματική» γυναίκα. Θα πρέπει ακόμη, να «αποτάξει» και ό,τι αποτελεί το τελευταίο μετερίζι της σεξουαλικής της ταυτότητας, ορισμένης από την πατριαρχική κοινωνία: τον μύθο της επιθετικότητας που γεννά η ανικανοποίητη σεξουαλικότητα, που «στοιχειώνει», ακόμη και τις «νεκρές» γυναίκες. Η Ζιζέλ δηλαδή, θα πρέπει να αποκοπεί όχι μόνο από τη ζωντάνια της γιορτής του «τρύγου», κυριολεκτικά και μεταφορικά, αλλά και να απαρνηθεί τη συμμετοχή της στην «υστερική» εκδίκηση των αδελφών πνευμάτων, των Γουίλις. Για την παρέα των ανδρών που συνέθεσαν τον μύθο της Ζιζέλ ανανεώνοντας την πίστη στην «ισχύ» της μητρικής, καλοσυνάτης, υπομονετικής «φύσης» της γυναίκας, η σεξουαλική ωρίμανσή της, αποτελεί έναν μονόδρομο δοκιμασίας, τον οποίο περνά για να αφοσιωθεί στον ένα και μοναδικό άνδρα, μέχρι του σημείου της ύστατης αυτοθυσίας. Αυτό το αυθαίρετα ορισμένο rite of passage, συνεπάγεται όμως και την αποδοχή κοινωνικά προσδιορισμένων χαρακτηριστικών, πολύ δύσκολα αποδεκτών στις μέρες μας. Αξίζει όμως να δει κανείς ξανά και ξανά την εντυπωσιακή ιστορία της αφελούς Ζιζέλ, έστω και με την ματιά των ανθρώπων που γνωρίζουν ότι στις μέρες μας, όχι μόνο η Τζέζεμπελ, αλλά ούτε η Λίλλιθ, δεν θεωρούνται πια κακά κορίτσια...

Remakes: Διαφορετικές εκδοχές της Ζιζέλ στις οποίες αλλάζει το κοινωνικό περιβάλλον, η εποχή ή δίνεται έμφαση στην ενοχή του Άλμπρεχτ και στην καταπίεση της Ζιζέλ, έχουν αποτολμήσει πολλοί χορογράφοι. Πιο σημαντικές, εκείνη του Dance Theatre of Harlem (1984), με την ιστορία να εκτυλλίσσεται στους βάλτους της Λουιζιάνα, η ψυχολογική και φεμινιστική ανάγνωση του Mats Ek και των Μπαλέτων Cullberg (1982), άλλες όπως των Peggy van Praagh (μέσα δεκαετίας του ’60) και Maina Gielgud (1986) για το Australian Ballet, καθώς και η πρόσφατη της Sylvie Guillem.
Στο Μέγαρο Μουσικής: Η Ζιζέλ ανέβηκε σε χορογραφία του Λεωνίδα ντε Πιάν, βασισμένη στην πρωτότυπη των Κοραλλί και Περό, αλλά και στην εκδοχή του Μ. Πετιπά. Χόρεψε το Μπαλέτο της Κρατικής Όπερας της Σόφιας μαζί με σολίστ της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Στην πρώτη διανομή (6, 7, 9/10) χόρεψαν οι Γιούλια Μαχάλινα (Ζιζέλ) και Ιγκόρ Ζελένσκυ (Άλμπρεχτ), ενώ στη δεύτερη (10, 12, 13/10), τους αντίστοιχους ρόλους ερμήνευσαν οι Ντιάνα Βισνιόβα και Βλαντίμιρ Μαλάχοφ. Παρακολουθήσαμε μόνο την πρώτη διανομή (9/10), και πέρα από τους πρακτικούς λόγους που εμπόδισαν την γράφουσα να παραβρεθεί και σε κάποια από τις υπόλοιπες παραστάσεις της Ζιζέλ, η βραδιά με την Γ. Μαχάλινα, ήταν αρκετή για να ματαιώσει οποιαδήποτε επιθυμία επανάληψης του εγχειρήματος. Σκληρός ο νόμος, αλλά νόμος, και η κ. Μαχάλινα, προφανώς γνωρίζει ότι τα μέτρα σύμφωνα με τα οποία κρίνεται η εμφάνιση της μπαλαρίνας είναι εξαιρετικά ακριβή και πολύ στενά. Επομένως, θα ήταν καλύτερα να μην εμφανιστεί, αν δεν ήταν έτοιμη, παρά να μας προσφέρει το θέαμα της «ξύλινης», άτεχνης, αμήχανης «πρώτης χορεύτριας» και επιπλέον βαρετής, χωρίς πνευματικότητα. Ευτυχώς που ο «μαρμάρινος» -από πλευράς εκφραστικότητας- Ζελένσκυ, έβαλε τα δυνατά του από ένα σημείο της παράστασης και μετά, συνειδητοποιώντας προφανώς ότι είναι άλλο πράγμα η σύνδεσή του στη μνήμη των θεατών με μια κακή παρτεναίρ, και άλλο η εξομοίωση της δικής του εκτέλεσης με τη δική της. Μας αποζημίωσε φυσικά, αλλά μόνον –όπως είναι κατανοητό- στο πλαίσιο του δικού του ρόλου, ο οποίος, δεδομένου ότι πρόκειται για έργο του ρομαντικού μπαλέτου, είναι υποβαθμισμένος σε σχέση με αυτόν της Ζιζέλ/Μαχάλινα.

2003