SWAN LAKE, by MATTHEW BOURNE

ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ

Η Ελλάδα είναι η χώρα των επιτυχών κοινωνικών διεκδικήσεων. Έτσι, το βράδυ της πρεμιέρας της πολυδιαφημισμένης Λίμνης των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, οι δύο χιλιάδες και βάλε θεατές που συνωστίστηκαν στο θέατρο Μπάντμιντον, πέρασαν μαύρες ώρες μέχρι να βρουν μια θέση στο πεζοδρόμιο, καταπατώντας τα δικαιώματα των πεζών, (ας τόλμαγε βεβαίως πεζός να διαμαρτυρηθεί, και θα ανασκολοπιζόταν πάραυτα από τους αγριεμένους οδηγούς), λόγω της κατάληψης της κεντρικής εισόδου των εγκαταστάσεων του θεάτρου από διαμαρτυρόμενους για τη χρήση του πάρκου Γουδή. Εννοείται ότι η παραγωγή δεν είχε φροντίσει να ειδοποιήσει τους δύσμοιρους που συνέρρεαν στο θεάμα με κάποια πινακίδα, και τους άφησε να κορώνουν στις ουρές της Κατεχάκη...Και μετά το παρκάρισμα, με γοργό βηματισμό ή ελαφρό τροχασμό μέσα από το υγρό γκαζόν όλοι μαζί στο θέατρο, τις πρώην Ολυμπιακές εγκαταστάσεις του ευγενούς αθλήματος του μπάντμιντον.

Εκεί ήταν το μεγάλο πανηγύρι: ένα φίρδην-μύγδην ανθρώπων που ουδόλως ήξεραν τι είχαν έρθει να δουν. Εσχάτως βέβαια, σύμπασα η Ελλάς τρέχει σε θεάματα «γκέι», που υπόσχονται απελευθέρωση και εξευρωπαισμό των ηθών της διά της στενωπού της ιδεολογικής αντιπαράθεσης με το μεσογειακό ομοφοβικό ιθαγενή. Μόνο που επειδή τα μεταξωτά βρακιά χρειάζονται και γειτνίαση με επιδέξια οπίσθια, η πλειοψηφία του κοινού αποχώρησε μαζικά αφού είδε την περίφημη σκηνή των ανδρών κύκνων, και αφού διαπίστωσε ότι το θέμα της «γκέι αρτ» οι Αγγλοσάξωνες το γνωρίζουν καλύτερα και σε βάθος. Άσε που γιατί να μείνουν μέχρι το τέλος της παράστασης; Αποσπάσματα της κατά Μάθιου Μπορν Λίμνης των Κύκνων είχαν δει προ ετών οι παροικούντες την μπουζουκοπαραλιακή, στο σόου του εθνικού αστέρα Σάκη Ρουβά. Τα βίντεο των μεγάλων του χορού δεν τα αντιγράφουν μόνο οι του έντεχνου, αλλά και οι του εμπορικού, ίσως γι’ αυτό η Πίνα Μπάους απαγόρευσε διά ροπάλου την μαγνητοσκόπηση και πώληση των έργων της. Επάνοδος όμως στο πανηγύρι του θεάτρου μπάντμιντον και στις ουρές στα ταμεία, όπου απελπισμένοι ξεροστάλιασαν σπρώχνοντας και σπρωχνόμενοι, για να πάρουν προσκλήσεις και εισιτήρια, ακούγοντας το αποθαρρυντικό «μα δεν σας βρίσκω πουθενά...» Κανένα ενδιαφέρον για την σωματική και ψυχική κατάσταση του κοινού φυσικά, εκ μέρους των διοργανωτών! Απούσα οποιαδήποτε μέριμνα, οποιοδήποτε σχέδιο κρίσης, οποιαδήποτε επαγγελματική διαχείριση «εκτάκτων καταστάσεων». Ερασιτεχνισμοί και τρέξιμο μόνο προκειμένου να βρεθούν οι προσκλήσεις των «επωνύμων» που σφύριζαν απ’ τα ηρωικά μετόπισθεν: «μα τι θα γίνει αγαπητέ με τις θέσεις μας;»

Και μετά απ’ το ξεροστάλιασμα, το σκαρφάλωμα στις θέσεις. Αυτές που η παραγωγή φύλαξε για τους επαγγελματίες που στο φινάλε, έπρεπε να δουν καλά το θέαμα (και όχι το ρεβέρ της σκηνής), για να το περιγράψουν στους αναγνώστες τους. Υποθέτει κανείς ότι τηλεπαιχνιδάδες και δευτεροκλασάτες σταρλετίτσες θα είχαν περισσότερους λόγους να δουν τις λεπτομέρειες του έργου...Με μιάμισυ περίπου ώρα καθυστέρηση, ξεκίνησε το έργο. Για την ακρίβεια επρόκειτο για «δύο έργα η αίθουσα κλιματίζεται», καθότι πρώτη έπεσε «τσόντα», ήτοι μικρής διάρκειας ερασιτεχνικό βίντεο, με σολάρισμα του υπεύθυνου Ολυμπιακών ακινήτων, και του διοργανωτή της παράστασης. Να ‘ναι καλά ο κύριος των Ολυμπιακών ακινήτων και οι ευφάνταστοι που είχαμε δίπλα μας: ένεκα η σικ προφορά του με το πλανάρισμα στο «ρο», ακούσαμε ωραιότατα ανέκδοτα και αυτοσχεδιασμούς μέχρι να αρχίσει η παράσταση. Γιατί μετά το βίντεο άναψαν τα φώτα...Και περιμέναμε ξανά, ωσότου κάποτε εδέησε να λυθεί το όποιο πρόβλημα, και η παράσταση άρχισε. Το τελευταίο παρατράγουδο της βραδιάς αφορούσε στο κοινό: δέκα λεπτά πριν το τέλος, εμφανίστηκε άλλο τεχνικό πρόβλημα (!) και η αυλαία έκλεισε. Και νωρίτερα υπήρξαν πολλές «διαρροές», αλλά εκεί έγινε το «ο σώζων εαυτόν σωθήτω»: καθείς άρπαζε το μισοκοιμισμένο του παιδί, το γέροντα γονιό του ως άλλος Αινείας, τα νερά και τα σάντουιτς που δεν πρόλαβε να φάει, και την έκανε κατά την έξοδο με ταχύτατα βήματα. Βαρβαρότητα και μη αναγκαία έξοδος –σαν τους Ισραηλίτες απ’ την Αίγυπτο- ιδίως αφού πολύ γρήγορα ειδοποιηθήκαμε πως η παράσταση θα ξανάρχιζε σχεδόν αμέσως. Όπερ και εγένετο, και μεγαλύτερο πάθος από πριν. Όσοι έμειναν, καταχειροκρότησαν τους χορευτές και το χορογράφο. Ευτυχώς η παράσταση υπήρξε μέγιστη παραμυθία για το καταταλαιπωρημένο κοινό, αλλιώς θα επεφύλασσε στους δοργανωτές και τους υπέρ πάρκου καταληψίες μοίρα ανάλογη με των αδελφών ντε Βιτ –δημόσιο λυντσάρισμα.

ΤΟ ΕΡΓΟ
Μεσούσης της συζήτησης για τη διαχείριση του θεσμού της μοναρχίας και των εκκρεμοτήτων της στην Ελλάδα, η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, ήρθε για να παρουσιάσει έναν τρόπο αντιμετώπισης πιο φλεγματικό, και μια εμπειρία προσαρμοσμένη στο πνεύμα των καιρών. Διότι επί της ουσίας, το έργο είναι μελόδραμα με ήρωα έναν πρίγκηπα, στο ύφος του εμπορικού Χολλυγουντιανού σινεμά, με πολλά στοιχεία φυσικά από την πραγματική ζωή της βασιλικής οικογένειας της Αγγλίας την εποχή που δημιουργήθηκε η χορογραφία αυτή (1995): εποχή που η Νταιάνα εξομολογήθηκε στο BBC και τον Μάρτιν Μπασίρ το δακρύβρεχτο στόρυ της ζωής της, εποχή που η Καμίλλα ήταν ακόμη μια «ανάρμοστη σχέση», εποχή που ο πρίγκηπας Ανδρέας με τη Σάρα Φέργκιουσον εμφανίζονταν στα ταμπλόιντς για δεσμούς με πορνοστάρ και ευειδείς νέους αντίστοιχα, ενώ σχόλια για την πιθανή ομοφυλοφιλία του μικρότερου γιου της βασίλισσας, Έντουαρντ, ακούγονταν και διακριτικά διαψεύδονταν.

Η ιστορία των κύκνων είναι λοιπόν μόνο ένα στοιχείο της ιστορίας, και άκρως παρεξηγημένο, άμα δε και καθόλου πρωτότυπο, καθώς ήδη από το 1987 ο Σουηδός Μάτς Έκ είχε δημιουργήσει για τα Μπαλέτα Κούλλμπεργκ –της μητέρας του- τη δική του «Λίμνη των Κύκνων». Το λιμπρέτο της πρωτότυπης «Λίμνης» προσφέρεται για «Φρουδικού τύπου προσεγγίσεις», και ο υπερβόρειος Έκ είδε την ευκαιρία, τονίζοντας τη σχέση του πρίγκηπα με τη μητέρα του. Επίσης, είναι εκείνος που πριν τον Μπορν αντικατέστησε το γυναικείο corps de ballet με ανδρικό, και μάλιστα ξυπόλητο, διατηρώντας όμως τα κλασικά tutus, δηλαδή τα κοστούμια των γυναικών χορευτριών. Ο Μάθιου Μπορν, με την τότε ομάδα του που λεγόταν Adventures in Motion Pictures, αντικατέστησε το γυναικείο Chorus με ανδρικό, και επιπλέον άλλαξε τα κοστούμια: τη θέση των tutus πήρε ένα λεπτό παντελόνι ως τη μέση της γάμπας, φτιαγμένο έτσι ώστε να θυμίζει πούπουλα πουλιού. Πλην όμως, ιδίως επειδή στη δική του εκδοχή τονίζεται η σεξουαλική πλευρά των κύκνων και η επιθετικότητά τους, το κοστούμι τελικά θυμίζει περισσότερο το κάτω ήμισυ του σώματος του θεού Πανός. Όσο δηλαδή το κεφάλι των χορευτών, με το ανάλογο μέικ-άπ, πείθει ως κεφάλι κύκνου, τόσο το σώμα παραπέμπει στους σεξουαλικά υπερενεργούς ακολούθους του Διόνυσου.

Το επιθετικό σμάρι των κύκνων θα σκοτώσει στο τέλος τόσο τον πρίγκιπα, όσο και το alter-ego του, τον λευκό αρχηγό τους, σε μια σκηνή που θυμίζει λιγάκι Τέννεσυ Ουίλιαμς και το «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι». Πολλές αναφορές όμως γίνονται σ’ όλη τη διάρκεια του έργου σε ταινίες και λογοτεχνικά κείμενα: για παράδειγμα η ανάλγητη μητέρα-βασίλισσα (κάτι σαν την φημολογούμενη σκληρή και ταγμένη στη μοναρχία και το πρωτόκολλο Ελισάβετ Β’), θυμίζει την Κόκκινη Βασίλισσα από την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων.
Εν κατακλείδι, αυτό που είναι σημαντικό για το θεατή, είναι να καταλάβει ότι η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, είναι μια απόλυτα «Αγγλική παράσταση», με όλα τα αρχέτυπα της κουλτούρας της χώρας υπό αμφισβήτηση, όπως απαιτούσε η εποχή δημιουργίας του έργου και ιδίως οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις στο πεδίο της θεωρίας της τέχνης, και του χορού ειδικότερα. Η σκηνή της «παράστασης μέσα στην παράσταση», όπου η βασιλική οικογένεια μαζί με την ανάρμοστη ερωμένη του πρίγκιπα παρακολουθεί ένα μπαλέτο στο θέατρο, αποτελεί ένα καλό παράδειγμα: τα κοστούμια των μπαλαρίνων, η υπόθεση του έργου, η αντιπαράθεση ανάμεσα στην κλασικίζουσα αναφορά –το μπαλέτο που υποτίθεται ότι παρακολουθεί η βασιλική οικογένεια- και την εντελώς προσωπική και σύγχρονη εκδοχή ενός κλασικού έργου από τον ίδιο τον Μπορν, έχουν όλα ένα σοβαρό λόγο ύπαρξης. Οι μπαλαρίνες για παράδειγμα, είναι άμεση αναφορά στην ιστορία της κοινωνικής κατάταξης των χορευτριών τον 19ο αιώνα στην Αγγλία, μια εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε και η πρωτότυπη «Λίμνη των Κύκνων». Τότε, οι σκηνικοί συμβολισμοί που αφορούσαν στη γυναίκα στα έργα του μπαλέτου, βρίσκονταν σε τέλεια αντίθεση με την κοινωνική πραγματικότητα εκείνων που ερμήνευαν τους ρόλους. Η πραγματικότητα είχε λαικές σκηνές με χυδαιότητα και εκμετάλλευση μακριά βεβαίως από τα μεγάλα θέατρα και τον καθωσπρεπισμό, τη μυστική ζωή των κυρίων της εποχής, τη σύφιλη (που συχνά μετέδιδαν στις συζύγους τους), τον στιγματισμό της «γυναίκας-πόρνης», υποκρισία και προσπάθεια για εμπέδωση μιας εξωραισμένης εικόνας της γυναίκας ως παθητικής, δεκτικής και εξιδανικευμένης ερωμένης. Όλα αυτά βρίσκονται στο «έργο μέσα στο έργο»-παρωδία του Μπορν, και βεβαίως εμπνέονται από τις θεωρητικές συζητήσεις και την ιστορική έρευνα του χορού.

Ο Μάθιου Μπορν δεν είναι ο μόνος που έχει επανεπεξαργαστεί τα κλασικά έργα. Υπάρχουν ακόμη ο Ματς Έκ, ο Μάρκ Μόρρις, ο Τζων Νωυμάιερ κ.ά. Η δική του εκδοχή όμως παραμένει πολύ πειστική ως προς την ανάγκη η Λίμνη των Κύκνων να δεχθεί κάποια «αναδόμηση», και να απομακρυνθεί από την λειτουργία της ως δείγματος κοινωνικής υποκρισίας και φορέα μιας καταπιεστικής ηθικής για τις γυναίκες. Ας μην ξεχνάμε δε, ότι το ρομαντικό και κλασικό ρεπερτόριο του 19ου αι., χρησίμευσαν ώστε οι γυναίκες να έρθουν στο προσκήνιο της σκηνικής δράσης και να κυριαρχήσουν για πάνω από έναν αιώνα ως αντικείμενα λατρείας της ηδονοβλεπτικής πατριαρχίας και της τέχνης του θεάματος.

To BHMA, 2/2/2007