Κυριακή, 18 Φεβρουαρίου 2007

Η ΝΥΧΤΑ ΤΟΥ (ΑΓΙΟΥ) ΒΑΡΘΟΛΟΜΑΙΟΥ

  • Γίνεται πολύς λόγος μετά την ανακάλυψη της ερωτικής σχέσης του διοικητή του ΙΚΑ με υφιστάμενή του, για το ποιόν της εν λόγω γυναίκας, και τις μεθόδους αναρρίχησής της στην ιεραρχία του αμαρτωλού ιδρύματος. (Αμαρτωλό, για την κακή εξυπηρέτηση, τους ανάλγητους γιατρούς και τους διεφθαρμένους διευθυντές και υπαλληλικό προσωπικό που διαθέτει).
  • Γίνεται επίσης λόγος από όψιμους δημοκράτες των διαφυλετικών σχέσεων, για τις επιθέσεις που δέχεται η ερωμένη του διοικητή. Οι ίδιοι επισημαίνουν -υποκριτικά- ότι αυτό είναι "άδικο". Ενδεχομένως είναι, αλλά εξίσου δριμύτατη κριτική και σχόλια είναι βέβαιο, γίνονται για το σύζυγο αλλά και τον Γιάννη Βαρθολομαίο. (Τα πρώτα κοροιδευτικά ποιηματάκια κυκλοφορούν ήδη στο Ίντερνετ).
  • Νομίζω ότι η "Θωμαίς" δεν δέχεται και τόσο πολλά βέλη στην πραγματικότητα. Το μόνο που αφηγούνται όλοι ξανά και ξανά, είναι η μέθοδος "Πομπαντούρ" που με τόση επιτυχία χρησιμοποίησε η λαική επαρχιωτοπούλα-απόφοιτη λυκείου, για να διακριθεί μέσα στο ΙΚΑ. Ενδεχομένως δε, το "μένος" να υπάρχει εναντίον της ή να φανεί τις επόμενες ημέρες, επειδή η δράση της σχετίζεται με έναν οργανισμό που καταταλαιπωρεί χιλιάδες ανθρώπους. Στο πρόσωπό της, είναι το ΙΚΑ που λιθοβολείται και όχι η ίδια για τις -επίσης- κατάπτυστες από επαγγελματική άποψη- πράξεις της.
  • Κατά τα λοιπά, η υπόθεση βρωμάει μικροαστισμό και συζυγική κακομοιριά, με τους δύο αρρωστιάρηδες γηραλέους, που "σφάχτηκαν" -κυριολεκτικά- για το τίποτα...

18/2/2007

Κυριακή, 4 Φεβρουαρίου 2007

ΟΛΑ ΣΠΑΣΤΑ, ΟΛΑ ΚΑΦΤΑ ΤΙ ΒΙ

4/2/2007

  • Ο φθηνότερος τρόπος να βγάλεις τηλεοπτικό πρόγραμμα, είναι να φτιάξεις μια μπουζουκλερί, να καλέσεις τίποτα "αστέρες", να κάνεις αφιερώματα, γιορτές και γενέθλια on camera (τύπου η αίθουσα διατίθεται για συνεστιάσεις, γάμους και εορτασμούς σωματείων) και να έχεις από κάτω για κοινό τα ΚΑΠΗ και τα ανήλικα, που θεωρούν ότι αλλάζουν το κοινωνικό και οικονομικό τους κάρμα, με το να δουν τον ιδρωμένο και άφωνο -πλέον- βάρδο να λέει τα χαζοσουξέ του.
  • Μπουζουκλερί-ΚΑΠΗ σε στυλ κουτούκι του '70 και μεταπολιτευτικό εντευκτήριο με αντάρτικα σε Πλακιώτικο υπόγειο, έχει η κρατική τηλεόραση, διά χειρός Σπύρου- πολυτεχνίτη-Παπαδόπουλου.
  • Εκεί η τεστοστερόνη είναι ελεύθερη, αν δεν προσφέρεται και σε σπρέι με την είσοδο στο στούντιο.
  • Οι γκόμενες είναι νεαρές διακοσμητικές -πλην όμως με προβληματισμό- υπάρξεις (κάτι σαν μετα-ΚΝΕ, για να θυμούνται οι παριστάμενοι τα νιάτα τους), ή σιτεμένες που έχουν κάνει τα χιλιόμετρά τους, παλιές συναγωνίστριες, ή εν πάση περιπτώσει αναρριχητικά φυτά σαν τον Σπύρο πολυτεχνίτη.
  • Από τις παρα-αριστερές οργανώσεις, στη ρετσίνα, τα ρεμπέτικα και τα καρώ τραπεζομάντηλα της εκπομπής.
  • Η σαμσάρα για τους τηλεπλουτισμένους, είναι που υποχρεωτικά, καθότι πρώην ταπεινός και φτωχαδάρα της Κοκκινιάς ο παρουσιαστής, απαιτεί να υπάρχει μια εσσάνς ανάμνησης από Αναφιώτικα, τέρμα Πατησίων, Μπίθουλα και Καισαριανή ως συνοδευτικό της κρασοκατάνυξης.
  • Να 'χεις τώρα τη μεζονετίτσα στο Μαρούσι και να πρέπει να πεις ότι ο πατέρας σου ήτανε μικρολαδέμπορας της συμφοράς, αποτελεί ύψιστη ντροπή.
  • Τα άλλα τηλεμπουζούκια για βλαχάρες και κορόιδα (που πέφτουνε στην ανάγκη της κάθε γριάς χοντρής που έχει τσιτωθεί περισσότερο κι απ' το τομάρι στο ντέφι του γύφτου της ορχήστρας), έχει εσσάνς μεγάλης πίστας (!) με σκυλιά που λένε τα σουκσέ τους και τραγουδάνε τους καημούς της φορτηγατζοσύνης.
  • Πιο μίζερα, τα πάρτυ των μικρών καναλιών με τον ίδιο παρουσιαστή που λέει τις ειδήσεις, έρχεται άραγε φθηνότερα;, σε ρόλο μπουζουκο-κονφερανσιέ.
  • Καμαρούλα μια σταλιά -1χ2- δεν έχουνε οι γιαλαντζή-μερακλωμένοι πού ν' απλώσουνε την αρίδα τους και τα ξερά τους την ώρα της χορευτικής πανδαισίας (sic).
  • Όλη η τηλεόραση τρώει, πίνει, χορεύει, τραγουδάει και μαγειρεύει.
  • Τέτοιος οργασμός τηλεμαγείρων, δεν ξανάγινε.
  • Όποια πέτρα και να σηκώσεις, τη μετεμψύχωση του Τσελεμεντέ βρίσκεις!
  • Κι εκεί που η μαγειρική ήτανε για τις κότες (υποχρεωτικές γνώσεις -κάτι σαν πιστοποίηση αγνότητας και παρθενικότητας) και τις αδερφές (που θέλανε να έχουνε πασά στα Γιάννενα το γκόμενο), τώρα και καλά πρέπει να μάθουμε όλοι μας να τυλίγουμε ντολμάδες.
  • Καλά τον μαγειρεύαμε το μπακαλιάρο με σάλτσα σοκολάτα απ' τη στραβαδοσύνη μας, ήταν ανάγκη να μας πουλάει τώρα τη συνταγή για γκουρμέ άποψη ο κάθε τυχάρπαστος;

ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΤΕ ΜΕ ΠΑΡΑΚΑΛΩ (κι άλλο!)

  • Έλεος Χριστιανοί! Κάποιος να σταματήσει τις συνεντεύξεις και τις φωτογραφήσεις της Καρύδη και του Αθερίδη!!!
  • Όχι άλλο!
  • Θα το φάμε το φαί μας.
  • Ο άνθρωπος έγραψε μια τηλεοπτικού τύπου, σηριαλίστικη αηδία, κάνοντας το θέατρο ρημίξ του ελληνικού σινεμά του '60, τώρα που τις ταινίες τις έχουμε δει και ξαναδεί.
  • Ε, δε χρειάζεται να πάρει και το "ελληνικό νόμπελ" (ιμιτασιόν βραβείο για τοπικού βεληνεκούς "απόλυτους" σταρ και καλλιτέχνες γενικότερα).
  • Δηλαδή, λέμε τώρα, αν είχε γράψει και κάτι καλύτερο, τι θα γινόταν; Ανδριάντα θα του στήναμε;
  • Κι αυτός πάλι ο χριστιανός, τέτοια λύσσα είχε και απωθημένα που δε μαζεύεται;
  • Τι ψωνάρα είναι αυτή!
  • Και η ξανθιά μούσα του -επίσης. (Ψωνάρα).
  • Και ασυμμάζευτη.
  • Και παίζει όλους τους ρόλους ίδιους.
  • Α, και στο "Παρά 5", οι πιο πειστικοί τύποι είναι οι λαικοί και οι μικροαστοί: αυτούς ξέρει ο συγγραφέας, αυτούς περιγράφει. Τους άλλους..."η φαντασία μου τα φταίει", που λέει και το άσμα.

ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ TV

4/2/2007

Η ελληνική τηλεόραση είναι χαβαλεδιάρικη: δεν μπορεί να πει "χυμός από φύλλα ελιάς", το 'κανε "φραπελιά".

Είναι λες και οι ακατοίκητοι κάτοικοι αυτής της χώρας έχουν βιολογική ηλικία 40, 50, και γενικά, και ψυχολογική/πνευματική, το πολύ 14. Τέτοιο κόλλημα με άνοστες πλακίτσες...


Και γιατί παρακαλώ πλακίτσες; Για να ελαφρύνουμε το θέμα; Για να δείξουμε ότι -εκ των υστέρων- αντιστεκόμαστε στους τσαρλατάνους; Για να κάνουμε ΑΚΟΜΑ πιο κατανοητό το μήνυμα στους ηλίθιους που βλέπουν ειδήσεις που φτιάχνουν και παρουσιάζουν υποκείμενα σαν τον τρίχα -όνομα και πράμα- Ευαγγελάτο;

Η ελληνική κουλτούρα -την "κουλτούρα" μην την πάρουμε και τοις μετρητοίς- είναι πομπωδέστατη, ίσως λόγω της γειτνίασης με τους Ανατολίτες. Ντουμπάι, χρυσό και αναπαράσταση.

Κι εν πάση περιπτώσει, γιατί κανείς δεν λέει το όνομα της Δρούζα, όταν αναφέρεται στον ξεσηκωμό του γένους που δημιούργησε ή υπέθαλψε η Κρατική Τηλεόραση; Γιατί δε λέει κανείς ότι η καλεσμένη της Δρούζα και η οικοδέσποινα μαζί μοίραζαν κυπελάκια στο ακροατήριο με ελιόφυλλα ζουμί; Και η Αννούλα ήταν και αυστηρή: "από λίγο κυρία Τάδε, για να φτάσει για όλους!" Και δώσ' του ν' απλώνονται τα χέρια των ηλίθιων καλεσμένων της ηλίθιας εκπομπής της για να πάρουν το κυπελλάκι με το απόπλυμα της κολυμπήθρας του Σιλωάμ...

Τσαρλατάνοι όμω ςυπάρχουν πολλοί σ' αυτή τη χώρα: πανεπιστημιακοί, κριτικοί τέχνης, τηλεορασάνθρωποι κλπ., κλπ. Εμπορεύονται την ανθρώπινη βλακεία -επιτυχώς- με σκέψεις, ιδεολογίες/σκευάσματα που θεραπεύουν κάλους, πιτυρίδα, ιλαρά και άλλα τινα. Και είναι σαν τους πονηρούς δασκάλους των νεόπλουτων του Μολιέρου: επιτήδειοι που απομυζούν επιτυχώς το αμαθές, ανάλγητο και εκ των ενόντων ελληνικό κράτος, ενώ καταφέρνουν να αναδείξουν σε αρετές την ημιμάθεια, τη χοντροκοπιά και τη βαρβαρότητα των ανόητων που κολακευμένοι θεωρούν τιμή τους να συναναστρέφονται τέτοια υποκείμενα.

Όμοιος στον όμοιο...

Σάββατο, 3 Φεβρουαρίου 2007

JOSEPHINE BAKER



Στις 3 Ιουνίου συμπληρώνονται 100 χρόνια από τη γέννηση μιας γυναίκας οι εμφανίσεις της οποίας στην οθόνη και τη σκηνή των μεγαλύτερων music-hall του πλανήτη έμειναν στην ιστορία: η Ζοζεφίν Μπέηκερ γεννήθηκε στο Σαιν Λούις το 1906, από γονείς που είχαν το μικρόβιο της «μουσικής» και του χορού και της το μετέδωσαν, παρ’ όλο που οι ίδιοι κάθε άλλο παρά μεγάλη καριέρα έκαναν στις τέχνες που αγάπησαν. Η μητέρα της, η Κάρρυ Μακ Ντόναλντ, είχε πάθος με το χορό, αλλά το μόνο που κατάφερε ήταν να ξενοπλένει για να μεγαλώσει τη Τζόζεφιν, το παιδί της από τη σχέση της με τον Έντυ Κάρσον, έναν ντράμμερ σε παραστάσεις της Vaudeville, καθώς και τα τρία παιδιά που απέκτησε στη συνέχεια από το γάμο της με τον Άρθουρ Μάρτιν, αφού ο Έντυ την εγκατέλειψε, γιατί δεν άντεχε να έχει μια νέα και ωραία γυναίκα που όμως τριγυρνούσε μ’ ένα μωρό στην αγκαλιά. Κατά τους βιογράφους της, ο χωρισμός αυτός στοίχισε τόσο στη μητέρα της, που άλλαξε και έγινε πολύ σκληρή με τη μικρή, αλλά και με τα άλλα της παιδιά. Η φτώχεια που γνώρισε στα παιδικά της χρόνια η Τζόζεφιν ήταν τέτοια, που ανάγκασε τη μητέρα της να τη στείλει από τα οχτώ της σε σπίτια να καθαρίζει και να βοηθάει στις δουλειές. Η Τζόζεφιν υπέφερε από την κακομεταχείριση στην πρώτη οικογένεια που την πήρε κοντά της τόσο, ώστε κόντεψε να πεθάνει.

Παντρεύτηκε τον πρώτο σύζυγό της πολύ νωρίς, πριν κάν ενηλικιωθεί, την εποχή που δούλευε ως γκαρσόνα σε ένα κλαμπ, ενώ το 1919, άρχισε να περιοδεύει στην Αμερική με την Jones Family Band and the Dixie Steppers. Το 1922 μπήκε ως chorus girl στο Shuffle Along, ένα κανονικό μιούζικαλ του Μπρόντγουέι. Οι σωματικές δυνατότητες της Τζόζεφιν ήταν εξαιρετικές, το ίδιο και η ζωντάνια και το μπρίο της. Το 1925, τη βρίσκει στο Παρίσι, για να χορέψει στο Theatre des Champs-Elysees τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην Revue Negre. Σε μια εποχή που η Αμερική ούτε μπορούσε να διανοηθεί ότι οι μαύροι Αμερικανοί θα μπορούσαν να αποτελέσουν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, η Ευρώπη μαγεύεται από τις κινήσεις της Ζοζεφίν και την αγκαλιάζει. Ο τρόπος που κινεί τη λεκάνη της, η γύμνια της (γιατί χόρευε γυμνόστηθη, συχνά με κοστούμια που ήταν μόνο μια ζώνη με μπανάνες, ή ρόζ φτερά στα «επίμαχα σημεία»), έκανε τους πιο συντηρητικούς να διαμαρτυρηθούν, όμως η Ζοζεφίν θριάμβευσε γιατί οι εκπρόσωποι της ιντελλιγκέντσιας την αποδέχθηκαν και υποκλίθηκαν μπροστά της. Ακολούθησαν πολλές περιοδείες, παραστάσεις, και μερικές ταινίες όπου στην ουσία έπαιζε τον εαυτό της: την κοπέλα που από τη φτώχεια, καταφέρνει να κάνει μια ζηλευτή και επιτυχημένη καριέρα.

Η Ζοζεφίν, δεν κατάφερε να εξοβελίσει τα στερεότυπα που εστίαζαν στον «ενστικτώδη αισθησιασμό» της, κατάλοιπα φαντασιώσεων με αφορμή την καταγωγή της, αλλά η ίδια υπήρξε απόλυτα συνειδητοποιημένη όσον αφορά στα δικαιώματά της και την ισονομία: δεν αποδέχθηκε ποτέ προσκλήσεις για να παίξει μπροστά σε χωριστά ακροατήρια, έγχρωμο και λευκών και δεν έμεινε ποτέ σε ξενοδοχεία που προορίζονταν για μαύρους, (εννοείται, όλα αυτά στην Αμερική πριν τη δεκαετία του ’60). Συμμετείχε στη μεγάλη πορεία του 1963 για τα ίσα δικαιώματα, και ανακηρύχθηκε γυναίκα της χρονιάς για τους αγώνες της προκειμένου να ευαισθητοποιήσει τον κόσμο. Αυτή της η συμμετοχή δεν ήταν η μόνη σε κινήσεις που αφορούσαν την ελευθερία: στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου πολέμου, δούλεψε για τη Γαλλική αντίσταση, μεταφέροντας μηνύματα στις παρτιρτούρες της. Για τη δράση της αυτή παρασημοφορήθηκε. Στη διάρκεια της παραμονής τςη στο Μαρόκο τον καιρό του πολέμου, η Ζοζεφίν έπαθε σηψαιμία μετά την γέννηση του μωρού της νεκρού, από την οποία παρ’ ολίγο να πεθάνει, ενώ χρειάστηκε να κάνει υστερεκτομή και επανειλημμένες εγχειρήσεις λόγω των μολύνσεων. Μαζεύοντας το κουράγιο της ξαναγύρισε στις παραστάσεις και τις περιοδείες.
Αργότερα, το όνειρό της για την οικογένεια που δημιούργησε με τον τέταρτο σύζυγό της, τον Τζό Μπουγιόν, εμπνεόταν και αυτό από την ιδέα της αδελφοσύνης και της ισότητας. Η Rainbow Tribe, όπως ονόμασε την οικογένειά της, αποτελούνταν από δώδεκα υιοθετημένα παιδιά, δέκα αγόρια και δύο κορίτσια, από όλες τις φυλές και τις θρησκείες του κόσμου. Δυστυχώς το όνειρο της Ζοζεφίν ξέφυγε από τα όρια καθώς ήθελε τα παιδιά της και η ίδια να έχουν έναν τρόπο ζωής για τον οποίο τα έσοδά της δέν έφταναν, έτσι αναγκάστηκε, παρά το αποχαιρετιστήριο γκαλά που είχε δώσει τη δεκαετία του ΄50, να ξαναγυρίσει πολλές φορές στη σκηνή για να δώσει συναυλίες, προκειμένου να μαζέψει χρήματα. Η Μπριζίτ Μπαρντό, στο απόγειο της δόξας της κάπου στα μέσα της δεκαετίας του ’60, έκανε έκκληση να μαζευτούν τα χρήματα του τεράστιου χρέους της Μπέηκερ, το οποίο ανερχόταν γύρω στα 2.000.000 δολλάρια, οπότε και κινδύνευε να χάσει τον πύργο στον οποίο στέγαζε την οικογένειά της, το περίφημο Les Milandes. Πολλοί διαμαρτυρήθηκαν τότε, αλλά ένα μεγάλο ποσόν μαζεύτηκε και ο πλειστηριασμός αναβλήθηκε. Μερικά χρόνια αργότερα όμως, τίποτε δεν μπόρεσε να τη σώσει, και βρέθηκε να κατοικεί σ’ ενα πολύ μικρό διαμέρισμα με όλη της την οικογένεια. Είχε ήδη υποστεί καρδιακές προσβολές που όμως δεν κατέβαλαν το θάρρος της. Τότε η Γκρέις Κέλλυ της πρόσφερε μια βίλλα στο Μονακό, όπου μπόρεσε να μετακομίσει μαζί με τα παιδιά, που απορροφούσαν πολλή από την ενέργειά της, καθώς εκείνη ήταν σε προχωρημένη ηλικία και εκείνα δεν είχαν γνωρίσει ποτέ την πειθαρχία. Η Ζοζεφίν Μπέηκερ πέθανε από εγκεφαλική αιμορραγία το 1975, τέσσερεις ημέρες μετά από άλλη μια επιστροφή της στη σκηνή, όπου τραγούδησε τις μεγαλύτερές της επιτυχίες και πήρε εξαιρετικές κριτικές.

City210, Μάιος 2006

SASHA WALTZ-INTERVIEW

Sasha Waltz defines her work as a “new mélange”. A dancetheatre situated in the crossroads between the tradition of American postmodern dance and of german modern dance. Sha started off as a pupil of a Wigman disciple before setting off for the School for New Dance Development in Amsterdam and then New York. “Sasha Waltz and Guests” was the name of the group she formed in 1993 with Jochen Santig, which she kept until 1999, the year she joined Schaubuehne-am Lehniner Platz: a place that became synonymous to her work and which she recently left to join the rat-race of free-lance artists, once more.

Q.: You are about to leave Scaubuehne and to become free-lance again. Nonetheless, Jochen Santig mentioned in a discussion a few days ago, that you are still going to perform in Schaubuehne. Isn’t it a strange “co-habitation”?
S.W.: The situation is like this: we are going to become an independent company, but we are going to work in co-operation with Scahubuehne; it is a very special model that we have developed with the Schaubuehne and with the Senate, that is with the city, and it will run for one year, and then we shall see how we shall continue. In this way, we shall be free to do a lot of other things, not just in Schaubuehne, but in other places as well. We shall be a totally independent company administratively and financially.
Q.: How is the company going to survive? Are you planning to “line-up” for a subsidy from the state?
S.W.: I would say that the whole construction regarding the company is very-very complicated. The subsidy will still go through the Schaubuehne and from it it will come to us, but as we are an independent group, when we are going on tour for example, we shall have nothing to do with the Schaubuehne. Also, the project we did last summer at the church, as well as the Dialogue project at the Palast der Republik, were both made possible through subsidies we received from a very special source which is for very special productions, and we are planning to apply for it again. The opera I am now working on is financed through that too; we also plan to find theatres which would like to invest in co-productions with us, theatres that we have worked with in the past or others which can become completely new partners. It will then be a mix between the money we shall receive from the Scahubuehne as collaborators, the extra-funds from the city, and co-production money.

Q.: You will probably need a rehearsal space. Will you still be using the church where you performed in the summer?
S.W.: Maybe we shall perform there again at some point, but this should rather become a kind of an open place for exchange…We have a rehearsal space in our contract with the Schaubuehne, which will be our studio for one year.
Q.: You said that the city might help your company; do you believe that Berlin helps dance? In Greece for example, we seriously doubt whether the city authorities do anything worthy for dance…
S.W.: Well, there is special funding and they always try to change the ways they are supporting dance. There are different strategies and various discussions on that, and I can tell you that sometimes I feel it’s O.K., and that I also have a lot of criticism about it, but if I compare it to the American situation, I think ours is quite fantastic! It depends from which perspective you look at it. There isn’t really existing an independent dance company, I mean a modern Ensemble in Berlin, but there are lots of independent small groups. However, there is not an Ensemble for contemporary dance, and this is really what we are trying to do…What I think is important, is to give to the dancers a basic structure like studio space, some administrative help and some basic funding; I think this is really important. To my opinion, this is the essential policy that should be followed.
Q.: You mentioned earlier that there are a lot of good things that are being done by the city authorities regarding dance, but that you also have a lot of criticism on several issues. What these issues would be?
S.W.: A lot of times they dispense with what could be called “flexible money”. Berlin is in a very bad financial situation, therefore whenever there is a cut, it always concerns money for “immediate” and “spontaneous” projects, and although this is always a small amount of money, nonetheless cuts very often focus on this kind of funding. It is taken out very quickly, without hesitation, while big budgets for big institutions are –surprisingly- easier to keep. They would readily give more money to an already established organization, like for example, the Scahubuehne, than support a new structure, like we would be as a company. They are very hesitant to do that. They should help to support new structures and new developments and not to keep the old dinosaurs alive…I think that they should restructure the theatre system, and there are things that are being done in this direction, but not enough.

Q.: Does the general situation you just described have anything to do with the ability to tour and to show work of small independent companies?
S.W.: I think that touring has to do with the quality of the work of each group…There are many people who tour internationally, like Xavier Le Roy, Anna Hubert, Thomas Lehmen, and there are smaller groups which do tour in Germany. I don’t think that touring has anything to do with belonging to a special network or with promotion; it solely has to do with the quality of the work of an artist. As far as I can judge from our personal experience, in the beginning we had no support, we just started from zero, and we were touring; there are systems that are really supporting artists in the beginning of their careers, like the Goethe Institut. It may help to “diffuse” the work, and to show it in different places. Then it is also important to build up relations with theatres and so on. What I also criticize, is that a lot of money and effort is given to the preparation of pieces that are going to be performed three times and then they are over! For me, the piece has not even started after three times, it is nothing! It has just come out and then it has to grow, to develop and then it becomes a piece. I think that the same amount of energy that goes into the production should be also given to tour this piece, but this, requires a change of mentality. To not just focus on the product, but to the experience of the stage, of playing, of developing a piece further through performing it, and of course there should be money and the possibility to do that!
Q.: Going independent might mean a need for special arrangements for all sorts of reasons: for example, how are you going to support the touring of big works, yours or others’ who are joining you in your company? “D’ Avant” could be an example to that.
S.W.: Well, you chose a piece which refers to a very complicated situation as far as the performers are concerned, as they have a very tough schedule in different countries, but what I can say is that we shall keep the works in our repertoire and then we can present them on different occasions…
Q.: Does, going independent, signify any other changes in style et.c.?
S.W.: There is a change at the moment, as I am working on an opera; Dido and Aeneas by Henry Purcell; it is really a change! I am going into mythology and so on, I work with live music, old music, an orchestra and for the first time, with a libretto, with a narrative. I mean I have worked with narratives before, but which were created by me. So, I think that there is this big change at the moment, but then afterwards, the next project will refer to “Inside Out” and it will be a further development of certain things already present in that piece. But all this is happening and I don’t choose to do these things on purpose, thinking: “I shall change my subjects because I am leaving the Scahubuehne”. No. It is a co-incidence: the Scaubuehne did not want to produce an opera, and as we are now already independent, we can do this project.
Q.: How is it to work with this “old music” and a libretto?
S.W.: In the beginning I feared it might be a strong limitation, but I think that it can be an opening and I hope I shall experience it as such: we have the characters, a rich story-line that “nourishes” the characters, the music, the structure…It is a very rich base to play on…It is also different for the dancers; you see, we usually start from nothing! I mean we have the concept, I explain the concept and have certain physical ideas, I have a musical structure, or a very clear set, as I often start with a spatial idea and then we try to develop all the physical qualities, so that they will acquire meaning. Now, though, it is shocking somehow, because we have a character and there is already meaning in this character because of the story; there is a reason to the things that are happening and it is different because usually we have to find the meaning, so that there is sense to what a character does.
Q.: Does this strict narrative leave you any possibilities of abstraction?
S.W.: I try to keep an abstract level but to also keep the narrative. I also don’t go back to the libretto all the time, because it is very intense and short, but I try to go back to Aeneas and where he comes from, and to see a little bit the historical context and understand a little bit more the libretto and the action. I think that in a way I am trying to make a fusion of my older and more recent works in this production.
Q.: What do you expect from your audience?
S.W.: I try to make them question things and experience something they will think about or even better, something that they will sense. I am very interested in making them more sensitive to things and perception…In the fun culture of this world, I would like to be on the opposite side, but also to not just address people’s intellect; I would like to be a sensitive and sensual “questioner”.
Q.: Have you been radical?
S.W.: I try to go as far as possible to renew my vocabulary, and to not repeat myself. I have always tried to develop a new language for each piece. At the moment though, I feel that I have a wide vocabulary and I want to deepen certain parts of this material. I’ ve never done that before. I’ ve always said “O.K. we have done that, let’s move on to something new”.
Q.: What is your “vocabulary” made of?
S.W.: I work with physical contact in various ways and then I give different qualities to my material. The most significant part of my work began in 1999 when I started to work at the Schaubuehne, in big spaces, with many dancers. I still find that interesting. I also like sculpting the space through the body figurations. I would say that my work method is improvisation, it’s a very big source, and I really start from the qualities of the individual, of the dancer, to whom I don’t impose my own thing. I want to keep their uniqueness alive.
Q.: What are your influences?
S.W.: In the past I would say cinema, but not any more. Nowadays, influence comes from daily life, newspapers, situations that you observe. The strongest influence though, for me, comes definitely from the visual arts.
Q.: Do you feel part of a certain tradition of german dance, and which tradition is this?
S.W.: I think that I relate myself more to the American postmodern dance. I studied it and it is part of me, but I also relate myself to the german modern dance of the ‘30s. I recently started to also understand something that had deeply influenced me in the beginning of my dance education in the choric parts which I create. When I see books with photos from that period, I feel somehow related. My dance training was also with a Wigman student. I mean I do Dancetheatre no? But somehow a different Dancetheatre, another mélange, a new mélange.
Q.: I can’t help asking your opinion on the tradition and people of the german modern dance of the ‘30s…
S.W.: Wigman was the most striking figure; there were other significant artists as well, but I think that Wigman’s work influenced many people through her students who took her doctrine to the States, because they had to leave Germany somehow…I think that she had a very open mind regarding movement and she worked with improvisation, not with rigid forms; she was also starting from an inner sensation and not from the outside form. I invited Susanne Linke, who is now 60 and who had studied with some of those people, to one of the Dialogue projects, and although we have had a different education, she at the Jooss School and me with a Wigman student, I felt aesthetically connected to her very strongly.

Q.: Any criticisms?
S.W.: I am not a historian and I don’t really spend my days thinking about these things…These choric things, could, and they did become totalitarian somehow, but they were absolutely not started from that idea. It was a very different period…Naturally, sometimes you see some work from that period and you say “Oh my God what is this”, but I think they all departed from a very different state of mind. Working with big masses, is something I must watch out, and I watch-out myself. The danger is when big masses attain uniformity. Then you can take advantage of mass hysteria and manipulate people. Maybe there were certain people who felt fascinated by totalitarianism, but as an overall I think that those artists did not have this frame of mind, and Wigman definitely belonged to this latter category. Then, if you also take the case of Gret Palucca, if someone sees how she developed the idea of movement in her school, I think, it all refers to the freedom of expression. There were some beautiful things in the ‘30s, like movement in the nude, for example, that fascism “developed” in another direction. Return to nature was used in the frame of an ideological distortion of the original idea.
Q.: Since we spoke a lot about this city, let’s end this talk, with it: how does it influence your work, if at all?
S.W.: It does, and has actually influenced my work a lot! I have worked in many different spaces and this city has entered my sets and my concepts so many times…I always relate to certain spaces and confront myself with finding a way to respond choreographically to them. It pushes my way of thinking and influences me deeply.

Natasha Hassiotis
Ballet/Tanz, October 2005







EMMANUEL GAT-INTERVIEW

Ο Εμάνιουελ Γκατ, το «next big thing» του χορού στο Ισραήλ, έρχεται στην Ελλάδα. Η ομάδα του, η Emanuel Gat Dance, θα παρουσιάσει ένα δίπτυχο με τα έργα «Winter Voyage» και «The Rite of Spring», σε μουσική Φραντς Σούμπερτ και Ιγκόρ Στραβίνσκυ, αντίστοιχα. Ο Γκατ που αρχικά σπούδασε μουσική και βρέθηκε αργότερα στο χορό, στην ομάδα των Λίατ Ντρορ & Νιρ Μπεν Γκαλ, χορογραφεί εδώ και μια δεκαετία περίπου, ενώ ίδρυσε την Emanuel Gat Dance, μόλις το 2004.
Το πρώτο έργο από τον κύκλο τραγουδιών του Σούμπερτ «Χειμωνιάτικο Ταξίδι» είναι ένα ανδρικό ντουέτο, ενώ η «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», που έχει χορογραφηθεί από πάμπολλους καλλιτέχνες μετά την πρώτη εκδοχή του Βασλάβ Νιζίνσκυ (1913), είναι ένα έργο για πέντε χορευτές, δύο άνδρες και τρεις γυναίκες.

Ερ.: Νομίζετε ότι σήμερα ένας Ισραηλινός καλλιτέχνης, δεδομένης και της πολιτικής συγκυρίας έχει να διαλέξει ανάμεσα στο να αισθάνεται: στρατευμένος, απολογητικός, εξτρεμιστής ή ρομαντικός με τάσεις φυγής;
Ε.Γ.: Δεν θεωρώ την τέχνη μου «Ισραηλινή»...Φυσικά και είμαι επηρρεασμένος ή επηρρεάζομαι από τα όσα συμβαίνουν στον τόπο που ζω, αλλά το έργο μου βρίσκεται σε μια εντελώς διαφορετική σφαίρα.
Ερ.: Πού βρισκόσαστε καλλιτεχνικά αυτή την εποχή;
Ε.Γ.: Ακριβώς στη διασταύρωση ανάμεσα στο να έχω τα εργαλεία για να δουλέψω και στο να καταλάβω τι μπορώ να κάνω μ’ αυτά!
Ερ.: Χορογραφώντας την Ιεροτελεστία της Άνοιξης, μπαίνετε κι εσείς στην ομάδα των σημαντικών καλλιτεχνών που χορογράφησαν τη συγκεκριμένη μουσική του Στραβίνσκυ. Ποιά είναι η δική σας οπτική σχετικά με το μυθικό αυτό έργο;
Ε.Γ.: Βρίσκω αυτό το πλαίσιο αναφοράς, δηλαδή όλους αυτούς τους καλλιτέχνες και τις παραγωγές, πάρα πολύ ενδιαφέρον και μια μεγάλη πρόκληση. Με κάνει δε να δουλεύω σε δύο παράλληλα επίπεδα: το ένα είναι η μουσική, ενώ το άλλο περιλαμβάνει όλα όσα έχει εμπνεύσει, όλα όσα φέρνει στο νου, με δυό λόγια, όλο της τον μύθο. Αυτό δημιουργεί μια πολυσύνθετη και πολυεπίπεδη διαδικασία δημιουργίας.
Ερ.: Πώς σας φαίνεται η εκδοχή του έργου κατά τον Νιζίνσκυ;
Ε.Γ.: Σίγουρα αποτελεί μεγάλη πηγή έμπνευσης, και νομίζω ότι ήταν απίστευτο αυτό που έκανε για την εποχή εκείνη.
Ερ.: Σε ποιές πλευρές της σημερινής ζωής απευθύνεται ένα έργο όπως η Ιεροτελεστία της Άνοιξης;
Ε.Γ.: Η Ιεροτελεστία έχει σχέση με ζητήματα που αφορούν στις σχέσεις των φύλων, στερεότυπα που όλοι συναντάμε, στερεότυπα αναγνωρίσιμα στην καθημερινή ζωή, δηλαδή θέματα γνωστά σε όλους μας, που θα τα έλεγα «κλασικά»...Έχει επίσης σχέση με την έννοια της θυσίας ως άποψη, με την ομάδα ως μια πιθανότητα, με το θάνατο, αλλά και με τον ίδιο το χορό καθαυτό...
Ερ.: Ποιά από τις προηγούμενες εκδοχές σας έχει επηρρεάσει, αν βεβαίως κάτι τέτοιο ισχύει.
Ε.Γ.: Θα έλεγα όλες και καμμία...
Ερ.: Ποιά είναι η οπτική σας στο «Χειμωνιάτικο Ταξίδι»;
Ε.Γ.: Αυτό είναι ένα εντελώς διαφορετικό πράγμα. Είναι ένα έργο που ασχολείται με αυτό που θα ονόμαζα «συγκρατημένο»: τις δυνατότητες της αποδόμησης και του μινιμαλισμού ως μεθόδων για συγκινησιακά και πνευματικά ταξίδια.
Ερ.: Πώς βρεθήκατε στο χορό;
Ε.Γ.: Μέσα από ένα σεμινάριο που παρακολούθησα τυχαία, για ερασιτέχνες χορευτές!
Ερ.: Τι θέλετε να φέρετε σ’ αυτή την τέχνη;
Ε.Γ.: Αυτό που μ’ ενδιαφέρει πρωτίστως, είναι η εμπιστοσύνη στο χορό ως το βασικό υλικό για μια χορογραφία.
Ερ.: Πώς θα περιγράφατε τη σκηνή του χορού στο Ισραήλ σήμερα;
Ε.Γ.: Ολοζώντανη και δυναμική!
Ερ.: Οι μεγαλύτερες επιρροές στο έργο σας.
Ε.Γ.: Τα πάντα: οι άνθρωποι που συναντώ, τα πράγματα που βλέπω, όλες οι τέχνες, ο αθλητισμός...Και πολλά ακόμη.
Ερ.: Πώς δουλεύετε με τους χορευτές σας;
Ε.Γ.: Δεν έχω μέθοδο, και κάθε έργο το δουλεύω διαφορετικά. Μου αρέσει να εκπλήσσω κι εμένα τον ίδιο και να αφήνω να συμβαίνουν καινούργια πράγματα ανάλογα με την κατάσταση και τους συνεργάτες μου. Γενικά θα έλεγα ότι ο τρόπος δουλειάς που ακολουθώ είναι μια «πολύ καλά οργανωμένη, διαισθητική, αυτοσχεδιαστική διαδικασία».
Ερ.: Τα μελλοντικά σας σχέδια;
Ε.Γ.: Το Kiryat Gat Choreographic Center. Θα είναι ένα Κέντρο που θα χρησιμοποιεί η ομάδα για τις παραγωγές της και τη δουλειά της, αλλά θα προωθεί, ανάμεσα σε άλλα πράγματα, και την έρευνα πάνω στη χορογραφία. Επίσης, καλλιτεχνικά και εκπαιδευτικά προγράμματα και πολλά άλλα. Είναι το πρώτο κέντρο αυτού του τύπου στο Ισραήλ.


Το ΒΗΜΑ, Ιούλιος 2006

Παρασκευή, 2 Φεβρουαρίου 2007

SWAN LAKE, by MATTHEW BOURNE

ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ
Η Ελλάδα είναι η χώρα των επιτυχών κοινωνικών διεκδικήσεων. Έτσι, το βράδυ της πρεμιέρας της πολυδιαφημισμένης Λίμνης των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, οι δύο χιλιάδες και βάλε θεατές που συνωστίστηκαν στο θέατρο Μπάντμιντον, πέρασαν μαύρες ώρες μέχρι να βρουν μια θέση στο πεζοδρόμιο, καταπατώντας τα δικαιώματα των πεζών, (ας τόλμαγε βεβαίως πεζός να διαμαρτυρηθεί, και θα ανασκολοπιζόταν πάραυτα από τους αγριεμένους οδηγούς), λόγω της κατάληψης της κεντρικής εισόδου των εγκαταστάσεων του θεάτρου από διαμαρτυρόμενους για τη χρήση του πάρκου Γουδή. Εννοείται ότι η παραγωγή δεν είχε φροντίσει να ειδοποιήσει τους δύσμοιρους που συνέρρεαν στο θεάμα με κάποια πινακίδα, και τους άφησε να κορώνουν στις ουρές της Κατεχάκη...Και μετά το παρκάρισμα, με γοργό βηματισμό ή ελαφρό τροχασμό μέσα από το υγρό γκαζόν όλοι μαζί στο θέατρο, τις πρώην Ολυμπιακές εγκαταστάσεις του ευγενούς αθλήματος του μπάντμιντον.

Εκεί ήταν το μεγάλο πανηγύρι: ένα φίρδην-μύγδην ανθρώπων που ουδόλως ήξεραν τι είχαν έρθει να δουν. Εσχάτως βέβαια, σύμπασα η Ελλάς τρέχει σε θεάματα «γκέι», που υπόσχονται απελευθέρωση και εξευρωπαισμό των ηθών της διά της στενωπού της ιδεολογικής αντιπαράθεσης με το μεσογειακό ομοφοβικό ιθαγενή. Μόνο που επειδή τα μεταξωτά βρακιά χρειάζονται και γειτνίαση με επιδέξια οπίσθια, η πλειοψηφία του κοινού αποχώρησε μαζικά αφού είδε την περίφημη σκηνή των ανδρών κύκνων, και αφού διαπίστωσε ότι το θέμα της «γκέι αρτ» οι Αγγλοσάξωνες το γνωρίζουν καλύτερα και σε βάθος. Άσε που γιατί να μείνουν μέχρι το τέλος της παράστασης; Αποσπάσματα της κατά Μάθιου Μπορν Λίμνης των Κύκνων είχαν δει προ ετών οι παροικούντες την μπουζουκοπαραλιακή, στο σόου του εθνικού αστέρα Σάκη Ρουβά. Τα βίντεο των μεγάλων του χορού δεν τα αντιγράφουν μόνο οι του έντεχνου, αλλά και οι του εμπορικού, ίσως γι’ αυτό η Πίνα Μπάους απαγόρευσε διά ροπάλου την μαγνητοσκόπηση και πώληση των έργων της. Επάνοδος όμως στο πανηγύρι του θεάτρου μπάντμιντον και στις ουρές στα ταμεία, όπου απελπισμένοι ξεροστάλιασαν σπρώχνοντας και σπρωχνόμενοι, για να πάρουν προσκλήσεις και εισιτήρια, ακούγοντας το αποθαρρυντικό «μα δεν σας βρίσκω πουθενά...» Κανένα ενδιαφέρον για την σωματική και ψυχική κατάσταση του κοινού φυσικά, εκ μέρους των διοργανωτών! Απούσα οποιαδήποτε μέριμνα, οποιοδήποτε σχέδιο κρίσης, οποιαδήποτε επαγγελματική διαχείριση «εκτάκτων καταστάσεων». Ερασιτεχνισμοί και τρέξιμο μόνο προκειμένου να βρεθούν οι προσκλήσεις των «επωνύμων» που σφύριζαν απ’ τα ηρωικά μετόπισθεν: «μα τι θα γίνει αγαπητέ με τις θέσεις μας;»

Και μετά απ’ το ξεροστάλιασμα, το σκαρφάλωμα στις θέσεις. Αυτές που η παραγωγή φύλαξε για τους επαγγελματίες που στο φινάλε, έπρεπε να δουν καλά το θέαμα (και όχι το ρεβέρ της σκηνής), για να το περιγράψουν στους αναγνώστες τους. Υποθέτει κανείς ότι τηλεπαιχνιδάδες και δευτεροκλασάτες σταρλετίτσες θα είχαν περισσότερους λόγους να δουν τις λεπτομέρειες του έργου...Με μιάμισυ περίπου ώρα καθυστέρηση, ξεκίνησε το έργο. Για την ακρίβεια επρόκειτο για «δύο έργα η αίθουσα κλιματίζεται», καθότι πρώτη έπεσε «τσόντα», ήτοι μικρής διάρκειας ερασιτεχνικό βίντεο, με σολάρισμα του υπεύθυνου Ολυμπιακών ακινήτων, και του διοργανωτή της παράστασης. Να ‘ναι καλά ο κύριος των Ολυμπιακών ακινήτων και οι ευφάνταστοι που είχαμε δίπλα μας: ένεκα η σικ προφορά του με το πλανάρισμα στο «ρο», ακούσαμε ωραιότατα ανέκδοτα και αυτοσχεδιασμούς μέχρι να αρχίσει η παράσταση. Γιατί μετά το βίντεο άναψαν τα φώτα...Και περιμέναμε ξανά, ωσότου κάποτε εδέησε να λυθεί το όποιο πρόβλημα, και η παράσταση άρχισε. Το τελευταίο παρατράγουδο της βραδιάς αφορούσε στο κοινό: δέκα λεπτά πριν το τέλος, εμφανίστηκε άλλο τεχνικό πρόβλημα (!) και η αυλαία έκλεισε. Και νωρίτερα υπήρξαν πολλές «διαρροές», αλλά εκεί έγινε το «ο σώζων εαυτόν σωθήτω»: καθείς άρπαζε το μισοκοιμισμένο του παιδί, το γέροντα γονιό του ως άλλος Αινείας, τα νερά και τα σάντουιτς που δεν πρόλαβε να φάει, και την έκανε κατά την έξοδο με ταχύτατα βήματα. Βαρβαρότητα και μη αναγκαία έξοδος –σαν τους Ισραηλίτες απ’ την Αίγυπτο- ιδίως αφού πολύ γρήγορα ειδοποιηθήκαμε πως η παράσταση θα ξανάρχιζε σχεδόν αμέσως. Όπερ και εγένετο, και μεγαλύτερο πάθος από πριν. Όσοι έμειναν, καταχειροκρότησαν τους χορευτές και το χορογράφο. Ευτυχώς η παράσταση υπήρξε μέγιστη παραμυθία για το καταταλαιπωρημένο κοινό, αλλιώς θα επεφύλασσε στους δοργανωτές και τους υπέρ πάρκου καταληψίες μοίρα ανάλογη με των αδελφών ντε Βιτ –δημόσιο λυντσάρισμα.

ΤΟ ΕΡΓΟ
Μεσούσης της συζήτησης για τη διαχείριση του θεσμού της μοναρχίας και των εκκρεμοτήτων της στην Ελλάδα, η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, ήρθε για να παρουσιάσει έναν τρόπο αντιμετώπισης πιο φλεγματικό, και μια εμπειρία προσαρμοσμένη στο πνεύμα των καιρών. Διότι επί της ουσίας, το έργο είναι μελόδραμα με ήρωα έναν πρίγκηπα, στο ύφος του εμπορικού Χολλυγουντιανού σινεμά, με πολλά στοιχεία φυσικά από την πραγματική ζωή της βασιλικής οικογένειας της Αγγλίας την εποχή που δημιουργήθηκε η χορογραφία αυτή (1995): εποχή που η Νταιάνα εξομολογήθηκε στο BBC και τον Μάρτιν Μπασίρ το δακρύβρεχτο στόρυ της ζωής της, εποχή που η Καμίλλα ήταν ακόμη μια «ανάρμοστη σχέση», εποχή που ο πρίγκηπας Ανδρέας με τη Σάρα Φέργκιουσον εμφανίζονταν στα ταμπλόιντς για δεσμούς με πορνοστάρ και ευειδείς νέους αντίστοιχα, ενώ σχόλια για την πιθανή ομοφυλοφιλία του μικρότερου γιου της βασίλισσας, Έντουαρντ, ακούγονταν και διακριτικά διαψεύδονταν.

Η ιστορία των κύκνων είναι λοιπόν μόνο ένα στοιχείο της ιστορίας, και άκρως παρεξηγημένο, άμα δε και καθόλου πρωτότυπο, καθώς ήδη από το 1987 ο Σουηδός Μάτς Έκ είχε δημιουργήσει για τα Μπαλέτα Κούλλμπεργκ –της μητέρας του- τη δική του «Λίμνη των Κύκνων». Το λιμπρέτο της πρωτότυπης «Λίμνης» προσφέρεται για «Φρουδικού τύπου προσεγγίσεις», και ο υπερβόρειος Έκ είδε την ευκαιρία, τονίζοντας τη σχέση του πρίγκηπα με τη μητέρα του. Επίσης, είναι εκείνος που πριν τον Μπορν αντικατέστησε το γυναικείο corps de ballet με ανδρικό, και μάλιστα ξυπόλητο, διατηρώντας όμως τα κλασικά tutus, δηλαδή τα κοστούμια των γυναικών χορευτριών. Ο Μάθιου Μπορν, με την τότε ομάδα του που λεγόταν Adventures in Motion Pictures, αντικατέστησε το γυναικείο Chorus με ανδρικό, και επιπλέον άλλαξε τα κοστούμια: τη θέση των tutus πήρε ένα λεπτό παντελόνι ως τη μέση της γάμπας, φτιαγμένο έτσι ώστε να θυμίζει πούπουλα πουλιού. Πλην όμως, ιδίως επειδή στη δική του εκδοχή τονίζεται η σεξουαλική πλευρά των κύκνων και η επιθετικότητά τους, το κοστούμι τελικά θυμίζει περισσότερο το κάτω ήμισυ του σώματος του θεού Πανός. Όσο δηλαδή το κεφάλι των χορευτών, με το ανάλογο μέικ-άπ, πείθει ως κεφάλι κύκνου, τόσο το σώμα παραπέμπει στους σεξουαλικά υπερενεργούς ακολούθους του Διόνυσου.

Το επιθετικό σμάρι των κύκνων θα σκοτώσει στο τέλος τόσο τον πρίγκιπα, όσο και το alter-ego του, τον λευκό αρχηγό τους, σε μια σκηνή που θυμίζει λιγάκι Τέννεσυ Ουίλιαμς και το «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι». Πολλές αναφορές όμως γίνονται σ’ όλη τη διάρκεια του έργου σε ταινίες και λογοτεχνικά κείμενα: για παράδειγμα η ανάλγητη μητέρα-βασίλισσα (κάτι σαν την φημολογούμενη σκληρή και ταγμένη στη μοναρχία και το πρωτόκολλο Ελισάβετ Β’), θυμίζει την Κόκκινη Βασίλισσα από την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων.
Εν κατακλείδι, αυτό που είναι σημαντικό για το θεατή, είναι να καταλάβει ότι η Λίμνη των Κύκνων του Μάθιου Μπορν, είναι μια απόλυτα «Αγγλική παράσταση», με όλα τα αρχέτυπα της κουλτούρας της χώρας υπό αμφισβήτηση, όπως απαιτούσε η εποχή δημιουργίας του έργου και ιδίως οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις στο πεδίο της θεωρίας της τέχνης, και του χορού ειδικότερα. Η σκηνή της «παράστασης μέσα στην παράσταση», όπου η βασιλική οικογένεια μαζί με την ανάρμοστη ερωμένη του πρίγκιπα παρακολουθεί ένα μπαλέτο στο θέατρο, αποτελεί ένα καλό παράδειγμα: τα κοστούμια των μπαλαρίνων, η υπόθεση του έργου, η αντιπαράθεση ανάμεσα στην κλασικίζουσα αναφορά –το μπαλέτο που υποτίθεται ότι παρακολουθεί η βασιλική οικογένεια- και την εντελώς προσωπική και σύγχρονη εκδοχή ενός κλασικού έργου από τον ίδιο τον Μπορν, έχουν όλα ένα σοβαρό λόγο ύπαρξης. Οι μπαλαρίνες για παράδειγμα, είναι άμεση αναφορά στην ιστορία της κοινωνικής κατάταξης των χορευτριών τον 19ο αιώνα στην Αγγλία, μια εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκε και η πρωτότυπη «Λίμνη των Κύκνων». Τότε, οι σκηνικοί συμβολισμοί που αφορούσαν στη γυναίκα στα έργα του μπαλέτου, βρίσκονταν σε τέλεια αντίθεση με την κοινωνική πραγματικότητα εκείνων που ερμήνευαν τους ρόλους. Η πραγματικότητα είχε λαικές σκηνές με χυδαιότητα και εκμετάλλευση μακριά βεβαίως από τα μεγάλα θέατρα και τον καθωσπρεπισμό, τη μυστική ζωή των κυρίων της εποχής, τη σύφιλη (που συχνά μετέδιδαν στις συζύγους τους), τον στιγματισμό της «γυναίκας-πόρνης», υποκρισία και προσπάθεια για εμπέδωση μιας εξωραισμένης εικόνας της γυναίκας ως παθητικής, δεκτικής και εξιδανικευμένης ερωμένης. Όλα αυτά βρίσκονται στο «έργο μέσα στο έργο»-παρωδία του Μπορν, και βεβαίως εμπνέονται από τις θεωρητικές συζητήσεις και την ιστορική έρευνα του χορού.
Ο Μάθιου Μπορν δεν είναι ο μόνος που έχει επανεπεξαργαστεί τα κλασικά έργα. Υπάρχουν ακόμη ο Ματς Έκ, ο Μάρκ Μόρρις, ο Τζων Νωυμάιερ κ.ά. Η δική του εκδοχή όμως παραμένει πολύ πειστική ως προς την ανάγκη η Λίμνη των Κύκνων να δεχθεί κάποια «αναδόμηση», και να απομακρυνθεί από την λειτουργία της ως δείγματος κοινωνικής υποκρισίας και φορέα μιας καταπιεστικής ηθικής για τις γυναίκες. Ας μην ξεχνάμε δε, ότι το ρομαντικό και κλασικό ρεπερτόριο του 19ου αι., χρησίμευσαν ώστε οι γυναίκες να έρθουν στο προσκήνιο της σκηνικής δράσης και να κυριαρχήσουν για πάνω από έναν αιώνα ως αντικείμενα λατρείας της ηδονοβλεπτικής πατριαρχίας και της τέχνης του θεάματος.


To BHMA, 2/2/2007