Παρασκευή, 12 Ιανουαρίου 2007

ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΑΥΤΑΡΧΙΣΜΟΣ

Υπάρχει καμμία ενδογενής ποιότητα που μερικές φορές κάνει το χορό να συμπλεύσει με αυταρχικές ή άλλες παρόμοιες πρακτικές; Κάτι τέτοιο είναι ίσως απίθανο, ή τουλάχιστον όταν συμβαίνει, είναι αποτέλεσμα προσωπικών επιλογών (σύνδεση ατόμων/καλλιτεχνών με συγκεκριμένη πολιτική εξουσία) ή/και συνδυάζεται με κυρίαρχες αντιλήψεις, ιεραρχίες και κατηγοριοποιήσεις για το σώμα, ως αντικείμενο εθνικών, νομικών, ιατρικών και άλλων μύθων. Τέτοιοι μύθοι, δεν επηρρεάζουν μόνο την πρακτική της παράστασης, αλλά και της εκπαίδευσης. Αξίζει λοιπόν να αναρωτηθούμε αν στο πεδίο του χορού, η αυταρχική ακαδημαική εκπαίδευση (ως μέθοδος και τελετουργία εισαγωγής των νέων ατόμων στον κόσμο των επαγγελματιών) αιώνων, είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενδοτικών σωμάτων, εθισμένων στη στέρηση και την αυταπάρνηση (καλλιτεχνική μεταστοιχείωση της στρατιωτικής εκπαίδευσης).

Στον 20ό αιώνα η γένεση του μοντέρνου χορού προκάλεσε ανακατατάξεις σε όλα τα πεδία, και σηματοδότησε μια τεράστια στροφή προς την ελευθερία του σώματος και τη «συνειδητότητα» της κίνησης, που εξωτερικεύθηκε με την αλλαγή της θεματολογίας, της κινησιολογίας και της σχέσης της μουσικής με το χορό. Οι αλλαγές αυτές είχαν προετοιμαστεί από τον 19ο αιώνα, μορφοποιήθηκαν τον 20ό, και συνέβησαν στην Αμερική και την κεντρική Ευρώπη, όμως παρά τις γενικές ομοιότητες, υπάρχουν και διακριτές διαφορές. Κυρίαρχο στοιχείο στη νέα αυτή καλλιτεχνική σύλληψη, είναι η φυσική λειτουργία της αναπνοής και ο ρυθμός, ιδίως για τους Ευρωπαίους, όπως τον συνέλαβε στη διδασκαλία της μουσικοκινητικής του αγωγής ο Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ: ως επίτευξη της ρυθμικής ενότητας, που θα καταργούσε τον δυισμό σώματος και ψυχής, ώστε οι σπουδαστές της ρυθμικής γυμναστικής του να συνδυάσουν μουσική και κίνηση, μέσα από ασκήσεις, αυτοσχεδιασμό και παιχνίδι. Παρερμηνευμένη η θεωρία αυτή, έγινε στα χρόνια του μεσοπολέμου ένα πρώτης τάξεως υλικό που υπηρέτησε την ομοιομορφία, την πειθαρχία, την υπακοή και την φυλετική ιεραρχία μεταξύ ανδρών και γυναικών.

Η αμερικανική σχολή χρησιμοποίησε την αναπνοή στη μελέτη της «σύσπασης» και «επαναφοράς» στην αρχική θέση του ηλιακού πλέγματος, και στην εγκαινίαση της νέας σχέσης του σώματος με τη βαρύτητα, μέσω της «πτώσης» και «επαναφοράς» του. Αυτές οι δύο κατευθύνσεις, της Μάρθα Γκράχαμ και της Ντόρις Χάμφρευ αντίστοιχα, αποτέλεσαν τα κυρίαρχα αισθητικά ρεύματα των δεκαετιών του ’20, και περισσότερο, του ’30, και τις κυριότερες μεθόδους σπουδής της τέχνης του χορού (παραλλαγές του συστήματος της Ντόρις Χάμφρευ επιζούν μέχρι σήμερα). Ο συσχετισμός της αναπνοής και του ρυθμού, (που επίσης υπάρχει επιταχυνόμενος ή επιβραδυνόμενος στην λειτουργία της αναπνοής), είχαν την φυσική/σωματική και την μυστικιστική πλευρά, οπότε και η νέα τεχνολογία του σώματος, έφερε όλα τα στοιχεία της αντίφασης ανάμεσα στο μοντέρνο και την προσπάθεια απόδρασης από αυτό: αν προσέξει κανείς την τεχνική της Γκράχαμ, για παράδειγμα, θα αισθανθεί την όμοια με μηχανή, κοφτή ποιότητα διαδοχής των κινήσεων από τη μια, και το συγκινησιακό στοιχείο από την άλλη, που φαίνεται στην σύσπαση του σώματος, λέξη που συνειρμικά συνδέεται με τη μυθολογία της αναγκαιότητας του γυναικείου (και όχι μόνο) πόνου, αλλά και της γέννας. Επιπλέον δε, θα παρατηρήσει στάσεις του σώματος, που ξεκάθαρα θυμίζουν θέσεις τελετουργίας ή μάχης των αυτόχθονων Αμερικανών, των Ινδιάνων. Αυτό το τελευταίο στοιχείο, δεν είναι άμοιρο συσχετισμών με αυτό που θα ονομάζαμε ενδεχομένως «εθνικιστικό». Άλλο κοινό χαρακτηριστικό, του αμερικανικού και του κεντροευρωπαικού μοντέρνου χορού, υπήρξε η χρησιμοποίηση της «ομάδας», αρχικά ως σημείο ισότητας και απώλειας της ταυτότητας, ως προσπάθεια δικαίωσης και ανάδειξης του συνόλου ως ακρογωνιαίου λίθου της κοινωνικής εξέλιξης, στοιχείο που επίσης παρερμηνεύθηκε στην Ευρώπη, και κατέληξε να σηματοδοτεί την οργανωμένη, πειθαρχημένη μάζα ανθρώπων. (Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι το έδαφος είχαν επίσης προετοιμάσει σημαντικά για τις αλλαγές που σημειώθηκαν στο πεδίο του μοντέρνου χορού τον 20ό αιώνα, και οι αρχές της σωματικής κίνησης και εκφραστικότητας του Φρανσουά Ντελσάρτ από τα τέλη του 19ου αιώνα, αρχές που ανάπτυξαν στη συνέχεια οι μαθητές του Ζενεβιέβ Στέμπινς και Στηβ Μακέι. Το σύνθετο σύστημα του Ντελσάρτ επεκτεινόταν και στη μουσική, το ρυθμό, την αρμονία και τη μελωδία, και στο χορό. Η επιρροή του υπήρξε εξαιρετικά μεγάλη στην Αμερική).
Στην Κεντρική Ευρώπη, οι καλλιτέχνες που άλλαξαν το τοπίο και έδωσαν μορφή στο περιρρέον πνεύμα ανησυχίας και αναζήτησης, με τη δημιουργία αυτού που ονομάστηκε εκφραστικός χορός, ήταν ο Ρούντολφ Λάμπαν, η μαθήτριά του Μαίρη Βίγκμαν και ο Κουρτ Γιος. Οι δύο πρώτοι, είχαν διδάξει και ζήσει στην «ιδανική», ελεύθερη κοινότητα του Μόντε Βεριτά κοντά στην Ασκόνα, αλλά και στη Ζυρίχη των ντανταιστικών παραστάσεων, όπου είχαν καταφύγει, αυτοεξόριστοι, τον καιρό του πολέμου.

Οι ιδέες του Λάμπαν για τις μεγάλες ομάδες ερασιτεχνών ή επαγγελματιών και ερασιτεχνών, τα οποία ονόμαζε «Χορικά σε Κίνηση», ήταν εύκολη λεία για οποιονδήποτε ήθελε να τις χρησιμοποιήσει. Επιπλέον, το προηγούμενο της διδασκαλίας του Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ και της ιδανικής κοινότητας που είχε δημιουργήσει στο έξοχο κτίριο του Χελλεράου (1911-1914), με την πεποίθηση της αλλαγής των συνθηκών μέσω της καλλιτεχνικής παιδείας, της ομορφιάς και της άμεσης εμπειρίας της τέχνης, ήταν ένα προηγούμενο το οποίο σε κάποιον με το πάθος του Λάμπαν παρουσίαζε αναλογίες με την ευκαιρία που του έδινε το ναζιστικό καθεστώς να διευθύνει μεγάλους οργανισμούς, βάζοντας σε εφαρμογή τις ιδέες του και καθορίζοντας την τύχη του χορού. Η αναγνώριση και η θέση του, τον έχρισαν επικεφαλής της ομάδας που ανέλαβε να χορογραφήσει την εναρκτήρια τελετή των Ολυμπιακών του ’36, όραμα που πραγματοποίησε με τη συνδρομή των Μαίρη Βίγκμαν, Χάραλντ Κρώυτσμπεργκ, Γκρετ Παλούκα, Ιβόν Γκεόργκυ, Δωροθέας Γκούντερ, όχι όμως και του φίλου και μαθητή του Κουρτ Γιος που είχε εγκαταλείψει τη Γερμανία λίγα χρόνια νωρίτερα, και αφού είχε προηγουμένως δημιουργήσει το αντιπολεμικό του έργο «Το Πράσινο Τραπέζι».

Οι Ολυμπιακοί Αγώνες άρχισαν την 1η Αυγούστου 1936, και ο Καρλ Ντίεμ, επικεφαλής της οργανωτικής επιτροπής των Αγώνων, είχε την ιδέα να οργανωθεί η πρώτη μεταφορά της φλόγας μετά την τελετουργική της αφή στην Ολυμπία, από την Ελλάδα στο Βερολίνο, σε μια συμβολική ενοποίηση των αρχαίων και των σύγχρονων Αγώνων, ένα ιδεώδες που απαθανάτισε εξαιρετικά η Λένι Ρίφενσταλ στην «Ολυμπία», και την επανάκαμψη του οποίου είδαμε και στην τελετή έναρξης των δικών μας Ολυμπιακών Αγώνων, με το χτύπημα του τύμπανου ταυτόχρονα (μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας), στην Ολυμπία και την Αθήνα. Την τελετή της αφής ανέλαβε μιας μαθήτρια της δεύτερης περιόδου του Χελεράου, γνωστού πλέον ως Χελεράου-Λάξενμπεργκ (από την περιοχή της Αυστρίας όπου μεταφέρθηκε), η Κούλα Πράτσικα, παιδαγωγός και ιδρύτρια της πρώτης επαγγελματικής σχολής μοντέρνου χορού στην Ελλάδα (ρυθμικής και γυμναστικής λεγόταν αρχικά, κατά το πρότυπο του Νταλκρόζ), της σημερινής Κρατικής Σχολής Ορχηστικής Τέχνης. Φίλη του Κρόιτσμπεργκ, μαθήτρια της Ροζάλια Κλάντεκ και της Βαλέρια Κράτινα (μαθήτριες και αργότερα υπεύθυνες του Χελεράου), γνωστή της Βίγκμαν, Κορυφαία στις πρώτες Δελφικές Γιορτές των Σικελιανών (1927), η Πράτσικα επηρρεάστηκε από την Εύα Πάλμερ-Σικελιανού και τα ιδανικά του Χελλεράου. Το πρόγραμμα άλλωστε της σχολής της, έδειχνε την αναλογία που κράτησε, στην εκπαίδευση. Η αρμονία της κίνησης, η μουσική παιδαγωγική του Χελεράου και το πνεύμα των καιρών (πολιτικά και κοινωνικά) την οδήγησαν να ενστερνιστεί το ρομαντικό, φιλελληνικό όραμα της Πάλμερ με την αυθεντικότητα ήχων και ρυθμών ως μαρτυρία της απρόσκοπτης συνέχειας από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο ως τον 20ό αιώνα. Έτσι επανερμήνευσε τα διδάγματα του Χελεράου, ως μια υποχρέωση επιστροφής στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, κάτι που κατά τη γνώμη της είχε ήδη πραγματοποιηθεί εκεί, και να ενεργοποιήσει μέρη της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας που ενδυνάμωναν τις θέσεις της για τον ρυθμό.

Τα φεστιβάλ χορού του 1934 και 1935 στη Γερμανία, χορογραφήθηκαν από τον Ρούντολφ Λάμπαν και τους συνεργάτες του, ως θρίαμβος της ομαδικότητας και ευκαιρία να μπουν σε εφαρμογή ιδέες και θεωρία. Τις ετήσιες γιορτές της 4ης Αυγούστου, οργανωμένες από το υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού, ανέλαβε στην Ελλάδα η Κούλα Πράτσικα με τις μαθήτριές της (1937-1940). Συμμετείχαν «χιλιάδες εργάτες, αγρότες και χωρικοί. Η Σχολή αναλαμβάνει μαζί με τα μέλη της Επιτροπής...την οργάνωση της εορτής και καλύπτει ένα μέρος του προγράμματος, ως ομάδα Αθηνών-Πειραιώς, με τις εργάτριες του Εργοστασίου Παπαστράτου (γυμναστική και ομαδική απαγγελία)» (Κούλα Πράτσικα, «Έργα και Ημέρες», σελ. 40).
Όμως οι ιδέες περί μουσικής και κίνησης του Νταλκρόζ βρήκαν απήχηση και στην Ιταλία, όπου ιδρύθηκαν πολλές «Γυμναστικές Ενώσεις». Η αξία του συστήματος της ρυθμικής γυμναστικής, δεν ξέφυγε από το φασιστικό καθεστώς της Ιταλίας. Η σπουδή αυτή, αντικατέστησε στα σχολεία, στα χρόνια του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι, τη διδασκαλία του χορού, καθώς θεωρήθηκε ότι δίνει χάρη στις γυναίκες, χωρίς τις υπερβολές του χορού: με ειδικό νόμο, το 1923, έγινε υποχρεωτική η εκπαίδευση κατά το σύστημα Νταλκρόζ στα σχολεία θηλέων. (Με τον ίδιο αυτό νόμο καταργήθηκε η διδασκαλία του χορού). Η συμβολική σημασία του ρυθμού και της ομάδας, συνδέθηκε με τις καλοοργανωμένες και πειθαρχημένες μάζες, που επιπλέον, εξασφάλιζαν μια εικόνα συναίνεσης στον αυταρχισμό: την βούληση υπαγωγής του πολίτη στους ελεγκτικούς μηχανισμούς του καθεστώτος. Ελεγκτικούς μηχανισμούς που σχετίζονταν με την καθαρότητα, άρα τη μη ενσωμάτωση, την αποβολή από το «σώμα» των συναινούντων πολιτών του διαφορετικού, είτε αυτό αφορούσε την καταγωγή, είτε την αρτιμέλεια και τη σεξουαλικότητα. Ο ρυθμός και η ομάδα έδωσαν λοιπόν, έκφραση στα «ιδεώδη» της «νέας εποχής». Φυσικά, από τη στιγμή που μιλά κανείς για μηχανισμούς αποβολής του διαφορετικού, του παρηκμασμένου, του άρρωστου, μιλά ταυτόχρονα για το αντίθετό τους και την εξιδανίκευσή του: το ανταγωνιστικό, το υγιές, το αρτιμελές, το όμοιο με μηχανή, υπάκουο και φιλοπόλεμο σώμα, έτοιμο για το χορό που περιέγραφε το Μανιφέστο του Φουτουριστικού Χορού (1917), του Μαρινέττι. Τώρα, το νόημα της μουσικοκινητικής αγωγής του Νταλκρόζ πήρε άλλη μορφή, καθώς ενσάρκωσε την αισθητική και την θεμελιώδη μεταφορά του φασισμού για το σώμα-μηχανή. Ο χορός, που στα χρόνια πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο και στη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαιμάρης στη Γερμανία, είχε δώσει εξαιρετικά δείγματα ευαισθησίας και ελευθερίας, έγινε δεκανίκι της νέας τάξης πραγμάτων, πριν αρχίσει η πτωση του, με την αυτοεξορία κάποιων, και τον σταδιακό μαρασμό του κινήματος. Η αχανής προοπτική των σταδίων, οι αθλητικοί αγώνες, ο σταδιακός περιορισμός των γυναικών από το δημόσιο βίο, στο ελάχιστο ποσοστό που τον είχαν κατακτήσει μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, τα ιδανικά της μητρότητας, της χάρης, της κομψότητας, όλα συμπλήρωσαν θεσμικά και φαντασιακά την μεταστροφή των χρόνων του μεσοπολέμου. Ίσως είναι εξαιρετικά θετικό για την τέχνη του (μοντέρνου) χορού, ότι τα δικτατορικά καθεστώτα εκμεταλλεύθηκαν μεν ένα μέρος της δημιουργικής δράσης και των ιδεών των καλλιτεχνών του Μεσοπολέμου, αλλά μόνο βραχυπρόθεσμα, καθώς σιγά-σιγά επήλθε η διαφοροποίηση και πολλοί από αυτούς έπεσαν σε δυσμένεια. Πραγματικό στήριγμα στην «αρχαική» προσέγγιση του σώματος, έδωσε ο παραδοσιακός χορός, ένα είδος που ικανοποιεί τη φαντασίωση της φυγής, το αίτημα της αγνότητας, της γενικής συμμετοχής και της παλινδρόμησης σε «αυθεντικές» μορφές του «έθνους».


Αυγή, 2005

Δεν υπάρχουν σχόλια: