Κυριακή, 21 Ιανουαρίου 2007

ΜΥΘΟΙ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΧΟΡΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Eδώ επιχειρείται μια διαφορετική προσέγγιση του φαινομένου της ανάπτυξης του σύγχρονου χορού, στην Ελλάδα. Με αφορμή την ανάπτυξη των τελευταίων χρόνων, ξεκινά ένα οδοιπορικό που φιλοδοξεί να μελετήσει την καταγωγή του, τη σχέση των νέων και παλιότερων Ελλήνων χορογράφων με τα ρεύματα του εξωτερικού, να καταδείξει τις επιρροές, να φανερώσει τους «μύθους» που σημάδεψαν τον σύγχρονο χορό στην πορεία του στη χώρα μας, από τον Μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα.

ΣΤΗ ΣΚΙΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΜΥΘΩΝ

Ο μοντέρνος χορός στην Ελλάδα, αποτελεί το αποτέλεσμα των επιρροών δύο κυρίαρχων πόλων της εποχής, που οι αρχές του, μεταλαμπαδεύτηκαν στην χώρα αυτή: της Γερμανίας, και της Αμερικής. Πριν, και κατά την διάρκεια της εποχής του Μεσοπολέμου, αυτά είναι τα δύο σημαντικά κέντρα, όπου ο «νέος» χορός ανθίζει. Όμως αυτό που φθάνει στην Ελλάδα, και από τα δύο αυτά κέντρα, είναι από την μεν Γερμανία, η εκπαιδευτική μέθοδος προσέγγισης της κίνησης, η ρυθμική, κατά το σύστημα του Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ, και από την Αμερική το εγκαταλειμμένο περί ελληνικότητας όραμα της Ιζαντόρα Ντάνκαν.
Αυτές είναι οι δύο κατευθύνσεις που λειτούργησαν η πρώτη ως μέθοδος, και η δεύτερη ως σκοπός, και επηρρέασαν, για μεγάλο χρονικό διάστημα, την χορογραφική «παραγωγή» στην Ελλάδα. Η «επαναδραστηριοποίηση» και ερμηνεία των οραμάτων της πρώτης δημιουργικής περιόδου της Ιζαντόρα Ντάνκαν, οφείλεται επίσης σε μια αμερικανίδα, την πρώτη σύζυγο του Άγγελου Σικελιανού, τηνΕύα Πάλμερ. Οι ιδέες της Ντάνκαν για τα Χορικά και το τραγούδισμά τους με βάση τη βυζαντινή μουσική, πήραν στο έργο της Εύας Πάλμερ, μορφή και διάρκεια.

Ο ρομαντικός φιλελληνισμός της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού, απέκλεισε από την σκέψη και την εμπειρία που κληροδότησε η Ντάνκαν, το πιο βασικό της σημείο: την αποφυγή οποιασδήποτε τάσης αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού χορού. Απεναντίας, εκείνη εστίασε ακριβώς σ’ αυτό. Εδώ, η ρυθμική και η μεθοδολογία της κεντροευρωπαικής παράδοσης, συνέβαλαν τα μέγιστα στην εξεύρεση από τις επιγόνους, μιας πειστικής κινησιολογικής μορφής, μακριά από την ακριβή, και αφελή, των αναπαραστάσεων σε αγγεία και μετώπες. Η προσπάθεια της Πάλμερ, περιστράφηκε περαιτέρω, και γύρω από την εύρεση ενός τρόπου σύνδεσης της καταγωγής του ελληνικού έθνους και του χορού του. Αυτή η σημαδεύτηκε από την ένταξη, ή μάλλον την υπαγωγή της τέχνης αυτής, στις «αρχές της ελληνικότητας».

Η «ελληνικότητα», με τη βοήθεια της οποίας η τέχνη του χορού μπορούσε να αποδείξει την χρησιμότητά της, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ήταν ένα σύνολο στοιχείων, τα οποία λειτούργησαν ως υπόδειγμα και μοντέλο επαλήθευσης των χαρακτηριστικών της τέχνης αυτής ως «εθνικής». Η νοσταλγική ματιά στην αυθεντική ελληνική πολυθειστική θρησκεία του δωδεκάθεου, έδωσε έναυσμα στην χρήση των μύθων ως διαρκούς πηγής έμπνευσης.

ΚΡΑΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΤΟΥ
ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Ο θεατρικός χορός, ξεκίνησε την πορεία του στην Ελλάδα δυναμικά, σε μια χώρα, η οποία δεν είχε την παραμικρή υποδομή ή προετοιμασία να τον δεχθεί, εκτός από την μακρινή ανάμνηση των επισκέψεων της Ιζαντόρα Ντάνκαν. Η ελληνοκεντρική, σχεδόν «φιλελληνική» σκέψη της αστικής τάξης της εποχής, βοήθησε να μεταφερθεί εδώ ο προοδευτικός, εν δυνάμει ανατρεπτικός μοντέρνος χορός, αντί του μπαλέτου. Ένα είδος χορού, που είχε πρακτικά συνδεθεί με την μόδα του ελληνοκεντρισμού των αρχών του αιώνα, και παρείχε πρόσφορο έδαφος, εξαιτίας των δομικών στοιχείων στην κίνηση, να αποτελέσει το ιδεολογικό εργαλείο όσων αναζητούσαν την ελληνικότητα μέσα από τα κατασκευασμένα φιλελληνικά οράματα των Γερμανών κυρίως, και των Αμερικανών καλλιτεχνών.

Η ελληνικότητα όμως, αποτέλεσε ένα «ιδανικό» που μεταγράφηκε ιδιόμορφα στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα του Μεσοπολέμου. Ο ρυθμός και η επανάληψη ως στοιχεία του χορού και της τελετουργίας, συνδέθηκαν τόσο με την παράδοση του θεάτρου, που με τη σειρά του υπογράμμισε το φιλελληνικό όραμα της ελληνικότητας, όσο και με την γενικότερη εκπαίδευση και πειθαρχία του σώματος. Η εκπαίδευση και η πειθαρχία, έγιναν στις περισσότερες Ευρωπαικές χώρες του Μεσοπολέμου μέρος του υλικού που βοήθησε στην εμπέδωση αυταρχικών πρακτικών, στο πλαίσιο της επιβολής δικτατορικών καθετώτων. Το σώμα και ο χορός, ως ένα βαθμό, στις περισσότερες περιπτώσεις, τάχθηκαν στο πλευρό τους.

Η απομυθοποίηση που επήλθε από την αδιέξοδη εμπειρία του παρελθόντος, έστρεψε σιγά-σιγά το ενδιαφέρον των πρωτεργατών του μοντέρνου χορού σε πιο πραγματικούς στόχους καθώς τα χρόνια περνούσαν. Από τις μαθήτριες της Κούλας Πράτσικα, άλλες αποσχίστηκαν, όπως η Ραλλού Μάνου, ή ακολούθησαν τον προσωπικό τους δρόμο μελέτης και πειραματισμού με το αρχαίο δράμα, όπως η Μαρία Χορς και η Ζουζού Νικολούδη. Η ίδια, συνέχισε να δίνει τεράστια σημασία στο εκπαιδευτικό μέρος της δουλειάς της, τόσο στα χρόνια που η Σχολή έφερε το όνομά της, όσο και αργότερα, όταν στις αρχές του ’70, έγινε η Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης.

Ακόμη κι όταν αργότερα, οι νεότερες γενιές στις δεκαετίες του ’40 και του ’50 στράφηκαν προς την Γκράχαμ, θας ‘λεγε κανείς πως αυτό έγινε γιατί ο ελληνοκεντρισμός της θεματολογίας της αμερικανίδας χορογράφου, και μόνον, προσέδιδε κάποιου είδους «νομιμότητα» στη συνέχιση του φιλελληνικού πνεύματος των καλλιτεχνών της εποχής. Πέρα από την θεματολογία και την μουσική, το τρίτο πολύ σημαντικό στοιχείο του θεατρικού χορού που επηρρεάστηκε από το κύμα αναβίωσης, νοσταλγίας και αναζήτησης ελληνικών τρόπων έκφρασης, ήταν η μορφή, η φόρμα. Και εδώ, μπορεί να πει κανείς ότι ο χορός καθυποτάχθηκε και αναλώθηκε στην υπηρεσία της ανασύστασης των Χορικών του αρχαίου δράματος, γεγονός που είχε ευρύτερες επιπτώσεις.
Η μορφή που θεωρήθηκε ικανή να ονομαστεί «Χοροθέατρο» στην Ελλάδα, ήταν εκείνη που περιλάμβανε τα τρία στοιχεία της όρχησης, της θεωρούμενης ως ιδανικής συνθήκης του είδους αυτού: του λόγου, της μουσικής και της κίνησης. Η χορογραφική παραγωγή στην Ελλάδα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70, μέσω των «επιγόνων» της Κούλας Πράτσικα, συνέχισε την μελέτη, και εξέφρασε την άποψη σύμφωνα με την οποία, ο χορός αποτελεί μέρος της δομής του αρχαίου δράματος.

Στην Ελλάδα, η πορεία του χορού, πέρασε μέσα από αρκετές αντιφάσεις. Μια απ’ αυτές, ήταν η εμμονή στη μέθοδο, την ρυθμική αγωγή για παράδειγμα, παρά στην εμπέδωση σύγχρονων τεχνικών και της στροφής προς μια ανεξάρτητη χορογραφική παραγωγή. Η δεύτερη είναι το ρίζωμα και η ακμή του μοντέρνου, ή σύγχρονου χορού, παρά του μπαλέτου. Ποιοί είναι οι λόγοι αυτών των «αντιφάσεων"?
Το ύφος αυτό του Χοροθεάτρου, με άθικτη την συμβολική παρεμβολή του λόγου και της μουσικής, συνέχισε και συνεχίζει να επηρρεάζει την χορογραφική παραγωγή μέχρι σήμερα, αν και με φθίνουσα συχνότητα πλέον. Η πρόσβαση και των Ελλήνων χορογράφων στην πληροφορία, τα ταξίδια και η καλύτερη ενημέρωση βοήθησαν στην αλλαγή «πλεύσης», και την προσαρμογή εκείνης της πρώτης ιδέας περί «σύμπραξης» του χορού με τον λόγο και τη μουσική, στην αποδομητική, μη-κυριολεκτική ή ορθολογική χρήση και μίξη τους, κατά το σαρωτικό παράδειγμα του Γερμανικού Χοροθεάτρου, και ειδικότερα της Πίνα Μπάους.

Η ΡΗΞΗ ΜΕ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ (;)

Η γνώση διαφορετικών τεχνικών του σύγχρονου χορού, η έμφαση στην καλύτερη και πληρέστερη παιδεία, η κρατική βοήθεια, καθώς και η μεγαλύτερη επιτρεπτικότητα της ελληνικής κοινωνίας, απελευθέρωσαν τις νεότερες γενιές, που από τις αρχές του ’90 και μετά, επανέφεραν δυναμικά την τέχνη του χορού στο προσκήνιο. Οι χορογράφοι αυτής της γενιάς, εξέθεσαν το σώμα σε τεχνικές, μουσική ή ηχητική συνοδεία, ταχύτητες, δεξιοτεχνικές απαιτήσεις, στυλ και θεματολογικές προκλήσεις, που σε τίποτα δεν θυμίζουν το μακρύ παρελθόν του σύγχρονου χορού στην Ελλάδα. Η «άνθηση» δεν αφορά μόνο την έμπνευση, αφορά και την ανατροπή, την ορμή και την ανανέωση, που κατέλαβε πολλούς εξ απήνης. Οι περισσότεροι από τους χορογράφους που εμφανίστηκαν από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 και βοήθησαν τον χορό να «ανθίσει», μέσα από το έργο τους, δείχνουν πως έχουν απομακρυνθεί από τις μορφές που κυριάρχησαν στο παρελθόν.

Οι χορογράφοι που ασχολήθηκαν με το Χοροθέατρο από τα τέλη της δεκαετίας του ’80 και μετά, έδειξαν να ανεξαρτητοποιούνται από τη μορφή που είχαν δώσει οι παλιότερες γενιές στο είδος αυτό. Στην αρχή, τον τρόπο διαφυγής, πρόσφερε ο ιδιόμορφος «κόσμος» του χοροθεάτρου της Πίνα Μπάους. Όμως η ζοφερή σχεδόν, μη-αναγνωσιμότητα και ειρωνεία της Γερμανίδας χορογράφου, δεν είχε πολλά κοινά με τα όσα απασχολούσαν τους Έλληνες χορογράφους, αλλά και με την «παράδοσή» τους. Οι πιο «ποπ» εκδοχές του είδους αυτού, με πιο εμφανή τα στοιχεία της σάτιρας και της πρόκλησης, φάνηκε να προσελκύει το ενδιαφέρον των νέων δημιουργών. Το μάθημα βεβαίως της αποδόμησης των κανόνων της γραμμικότητας και της πίστης στην «λογική», είχε γίνει κατανοητό, και αποδεκτό από πολλούς.

Παράλληλα, δεν έπαψαν να εμφανίζονται, με φθίνουσα συχνότητα, προτάσεις-μεταλλάξεις των παραδοσιακών απόψεων περί της «αυθεντικής» ελληνικής μορφής του χορού ως Όρχησης, κυρίως από καλλιτέχνες με θεατρική παιδεία πριν την χορευτική. Οι χορογραφικές τους «προτάσεις» βασίζονταν στην δημοτική παράδοση, ή την αναβίωση της –Ευρωπαικής άποψης- περί του χορού ως σύντομης μυθιστορίας /ιντερμέδιου, αντανάκλαση της εμπειρίας της Commedia dell’ Arte.

Η ΜΕΤΑΓΡΑΦΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ: ΡΑΛΛΟΥ ΜΑΝΟΥ

Θα έλεγε κανείς ότι ανέκαθεν τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα μεταφέρονταν με κάποια καθυστέρηση στον ελλαδικό χώρο. Αυτό ισχύει για τις ιδέες της Ιζαντόρα Ντάνκαν, για τον εκφραστικό χορό της Μαίρη Βίγκμαν, αλλά και για την άλλη αμερικανίδα χορογράφο, την Μάρθα Γκράχαμ.
Συνδετικός κρίκος, και αιτία αναζήτησης της χορογραφικής έμπνευσης στα μονοπάτια όπου κινήθηκε το βηματολόγιο και η σκέψη της Γκράχαμ, ήταν για άλλη μια φορά η πίστη στην ανάγκη παραγωγής «ελληνικών έργων». Η Γκράχαμ, με τον θεματικό κύκλο των ελληνικών μύθων, πρόσφερε νέα διέξοδο στην αναζήτηση και έκφραση της ελληνικότητας, που συνέχισε να απασχολεί τις επιγόνους της Κούλας Πράτσικα, στην μεταπολεμική Ελλάδα.

Η Ραλλού Μάνου έμεινε πιστή στην κυρίαρχη παράδοση της αναζήτησης της ελληνικότητας, και της χρήσης και προβολής στοιχείων και εικόνων της Ελλάδας. Έπαψε όμως να αναζητά αποκλειστικά την έμπνευση στην αρχαία Ελλάδα, και στράφηκε στην άλλη διάσταση του οράματος της Πάλμερ, στην δημοτική και λαική τέχνη και παράδοση. Ακόμη και στις περιπτώσεις που τα θέματά της ήταν παρμένα από την αρχαία Ελλάδα, τα έργα της, είχαν τον χαρακτήρα περισσότερο μιας ιστορικής αναδρομής στην οποία το στοιχείο της κυριολεκτικής ανάπλασης της εποχής χρησίμευε ως κάποιου είδους «σκηνικό», προκειμένου να παρουσιαστούν στον θεατή τα ίδια, επαναλαμβανόμενα θέματα: η γοητεία της γυναίκας, ο έρωτας, η αντιζηλία, το μίσος.

Η προσκόλληση της Μάνου στην ελληνικότητα, η παλιομοδίτικη παρουσίαση των γυναικείων κυρίως χαρακτήρων, η μη-ανανέωση ενός βηματολόγιου με ανάκατα στοιχεία κλασικού και μοντέρνου χορού και η θεατρικού τύπου, κυριολεκτική αφηγηματικότητα, συνέτειναν στο να γίνει το έργο της ανεπίκαιρο.

Όσο όμως κι αν αρνείται κανείς την επιρροή του έργου της Ραλλούς Μάνου, αντανακλάσεις του, μπορεί να δει στο έργο ακόμη και πολύ νέων Ελλήνων χορογράφων, επικαλυμμένες από την ανανέωση του ύφους, του βηματολογίου, της θεματολογίας. Το κιτς των βημάτων των κοινωνικών ή λαικών χορών, η χρήση παραδοσιακής ή λαικής μουσικής επεξεργασμένα ως ενότητα ύφους και όχι με την μορφή μιας τουριστικά ειδωμένης ελληνικότητας, εξακολουθούν να αποτελούν επανεπεξεργασμένα μέρη επιλογών, εν σπέρματι, των πρώτων Ελλήνων μοντέρνων χορογράφων. Η Ραλλού Μάνου, κράτησε από το έργο της Μάρθα Γκράχαμ, όσα της ήταν απαραίτητα για να μπορέσει να επιβιώσει καλλιτεχνικά μετά την αποχώρησή της από την Σχολή της Κούλας Πράτσικα. Ακούσια όμως ή εκούσια, πραγματοποίησε δύο μεγάλες τομές, ή μάλλον, εισήγαγε δύο μεγάλους νεωτερισμούς στο τοπίο του χορού στην Ελλάδα: ο πρώτος, ήταν ότι ανεξαρτητοποίησε πολύ τον χορό από το αρχαίο δράμα, γεγονός που την κάνει να μπορεί να διεκδικήσει για τον εαυτό της τον «τίτλο» της χορογράφου για πρώτη φορά στη χώρα μας με τρόπο ανάλογο των Ευρωπαικών και Αμερικανικών προτύπων. Ο δεύτερος νεωτερισμός, συνέπεια και του επαγγελματικού –πλέον- τρόπου χειρισμού της ομάδας της, του «Ελληνικού Χοροδράματος», είναι η εισαγωγή και η υποχρεωτική διδασκαλία μιας γνωστής τεχνικής, αυτής της Γκράχαμ, στους χορευτές της ώστε να αποκτήσουν το απαραίτητο επίπεδο τεχνικών δεξιοτήτων.
Ο χορός με την Ραλλού Μάνου, γίνεται ανεξάρτητη τέχνη, και επαγγελματική ενασχόληση που ανοίγεται σε ένα ευρύτερο πεδίο ανθρώπων.


Αποσπάσματα από το ντοκυμανταίρ «Ο Σύγχρονος Χορός στην Ελλάδα», ΝΕΤ 2001

Δεν υπάρχουν σχόλια: