Τρίτη, 23 Ιανουαρίου 2007

ΠΕΡΙ ΨΥΧΟΛΟΓΩΝ

Για λόγους φορολογικούς και άλλους, αργούν να ληφθούν μέτρα και να συνταχθεί κώδικας των προαπαιτούμενων για όσους ασκούν το επάγγελμα του ψυχοθεραπευτή στην Ελλάδα.

Εντωμεταξύ αλωνίζουν στην τηλεόραση ψυχολόγοι, που δεν περιορίζονται απλά σε μπανάλ συμβουλές «καρδιάς» σε φρικαλέα ελληνικά («σε απάτησε αγαπητή Ευγενία αλλά εσύ κοίτα τα θέλω σου (sic) περισσότερο απ’ τα πρέπει σου», ή «είναι προφανές ότι είσαι μια εγωίστρια και ποτέ σου δεν αγάπησες κανέναν απ’ τους τρεις»), αλλά δίνουν απευθείας γνώμες-εντολές στο φιλοθέαμον κοινό για το πώς να αντιμετωπίσει πιο σοβαρά οικογενειακά προβλήματα ή ερωτήματα («μη βγάλετε συμπεράσματα αν το παιδί σας έχει ομοφυλοφιλικές εμπειρίες, δείτε στις φυλακές τι γίνεται, όπου συμβαίνει σε ευρύτατη κλίμακα και όλοι είναι μια χαρά») –μιλάμε για τρικυμία εν κρανίω...

Μήπως λοιπόν είναι η ώρα να παρέμβει κανένας ιατρικός ή άλλος αρμόδιος επαγγελματικός σύλλογος για να ελέγξει την πιστοποίηση και την πρακτική των τηλεψυχολόγων, αλλά και το ΕΣΡ, για να δει κατά πόσο οι «εκπομπές μετά ψυχολογικής υποστήριξης», αποτελούν τον προθάλαμο μιας πολύ κερδοφόρας σχέσης –αν όχι εκμετάλλευσης- που συνεχίζεται στους χώρους άσκησης του επαγγέλματος των εν λόγω κυριών και κυρίων;


Ιανουάριος, 2007

Κυριακή, 21 Ιανουαρίου 2007

PHOTOS FROM FEASTS AND PERFORMANCES BEFORE AND DURING THE METAXAS DICTATORSHIP
















The authoritarian culture of the body and the nationalist youth.
The rebirth of ancient drama, the myth of the hellenic identity and the first decades of modern dance in Greece. (see articles)



Νατάσσα Χασιώτη

ΜΥΘΟΙ ΚΑΙ ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΧΟΡΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Eδώ επιχειρείται μια διαφορετική προσέγγιση του φαινομένου της ανάπτυξης του σύγχρονου χορού, στην Ελλάδα. Με αφορμή την ανάπτυξη των τελευταίων χρόνων, ξεκινά ένα οδοιπορικό που φιλοδοξεί να μελετήσει την καταγωγή του, τη σχέση των νέων και παλιότερων Ελλήνων χορογράφων με τα ρεύματα του εξωτερικού, να καταδείξει τις επιρροές, να φανερώσει τους «μύθους» που σημάδεψαν τον σύγχρονο χορό στην πορεία του στη χώρα μας, από τον Μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα.

ΣΤΗ ΣΚΙΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΜΥΘΩΝ

Ο μοντέρνος χορός στην Ελλάδα, αποτελεί το αποτέλεσμα των επιρροών δύο κυρίαρχων πόλων της εποχής, που οι αρχές του, μεταλαμπαδεύτηκαν στην χώρα αυτή: της Γερμανίας, και της Αμερικής. Πριν, και κατά την διάρκεια της εποχής του Μεσοπολέμου, αυτά είναι τα δύο σημαντικά κέντρα, όπου ο «νέος» χορός ανθίζει. Όμως αυτό που φθάνει στην Ελλάδα, και από τα δύο αυτά κέντρα, είναι από την μεν Γερμανία, η εκπαιδευτική μέθοδος προσέγγισης της κίνησης, η ρυθμική, κατά το σύστημα του Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ, και από την Αμερική το εγκαταλειμμένο περί ελληνικότητας όραμα της Ιζαντόρα Ντάνκαν.
Αυτές είναι οι δύο κατευθύνσεις που λειτούργησαν η πρώτη ως μέθοδος, και η δεύτερη ως σκοπός, και επηρρέασαν, για μεγάλο χρονικό διάστημα, την χορογραφική «παραγωγή» στην Ελλάδα. Η «επαναδραστηριοποίηση» και ερμηνεία των οραμάτων της πρώτης δημιουργικής περιόδου της Ιζαντόρα Ντάνκαν, οφείλεται επίσης σε μια αμερικανίδα, την πρώτη σύζυγο του Άγγελου Σικελιανού, τηνΕύα Πάλμερ. Οι ιδέες της Ντάνκαν για τα Χορικά και το τραγούδισμά τους με βάση τη βυζαντινή μουσική, πήραν στο έργο της Εύας Πάλμερ, μορφή και διάρκεια.

Ο ρομαντικός φιλελληνισμός της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού, απέκλεισε από την σκέψη και την εμπειρία που κληροδότησε η Ντάνκαν, το πιο βασικό της σημείο: την αποφυγή οποιασδήποτε τάσης αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού χορού. Απεναντίας, εκείνη εστίασε ακριβώς σ’ αυτό. Εδώ, η ρυθμική και η μεθοδολογία της κεντροευρωπαικής παράδοσης, συνέβαλαν τα μέγιστα στην εξεύρεση από τις επιγόνους, μιας πειστικής κινησιολογικής μορφής, μακριά από την ακριβή, και αφελή, των αναπαραστάσεων σε αγγεία και μετώπες. Η προσπάθεια της Πάλμερ, περιστράφηκε περαιτέρω, και γύρω από την εύρεση ενός τρόπου σύνδεσης της καταγωγής του ελληνικού έθνους και του χορού του. Αυτή η σημαδεύτηκε από την ένταξη, ή μάλλον την υπαγωγή της τέχνης αυτής, στις «αρχές της ελληνικότητας».

Η «ελληνικότητα», με τη βοήθεια της οποίας η τέχνη του χορού μπορούσε να αποδείξει την χρησιμότητά της, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ήταν ένα σύνολο στοιχείων, τα οποία λειτούργησαν ως υπόδειγμα και μοντέλο επαλήθευσης των χαρακτηριστικών της τέχνης αυτής ως «εθνικής». Η νοσταλγική ματιά στην αυθεντική ελληνική πολυθειστική θρησκεία του δωδεκάθεου, έδωσε έναυσμα στην χρήση των μύθων ως διαρκούς πηγής έμπνευσης.

ΚΡΑΤΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΤΟΥ
ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Ο θεατρικός χορός, ξεκίνησε την πορεία του στην Ελλάδα δυναμικά, σε μια χώρα, η οποία δεν είχε την παραμικρή υποδομή ή προετοιμασία να τον δεχθεί, εκτός από την μακρινή ανάμνηση των επισκέψεων της Ιζαντόρα Ντάνκαν. Η ελληνοκεντρική, σχεδόν «φιλελληνική» σκέψη της αστικής τάξης της εποχής, βοήθησε να μεταφερθεί εδώ ο προοδευτικός, εν δυνάμει ανατρεπτικός μοντέρνος χορός, αντί του μπαλέτου. Ένα είδος χορού, που είχε πρακτικά συνδεθεί με την μόδα του ελληνοκεντρισμού των αρχών του αιώνα, και παρείχε πρόσφορο έδαφος, εξαιτίας των δομικών στοιχείων στην κίνηση, να αποτελέσει το ιδεολογικό εργαλείο όσων αναζητούσαν την ελληνικότητα μέσα από τα κατασκευασμένα φιλελληνικά οράματα των Γερμανών κυρίως, και των Αμερικανών καλλιτεχνών.

Η ελληνικότητα όμως, αποτέλεσε ένα «ιδανικό» που μεταγράφηκε ιδιόμορφα στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα του Μεσοπολέμου. Ο ρυθμός και η επανάληψη ως στοιχεία του χορού και της τελετουργίας, συνδέθηκαν τόσο με την παράδοση του θεάτρου, που με τη σειρά του υπογράμμισε το φιλελληνικό όραμα της ελληνικότητας, όσο και με την γενικότερη εκπαίδευση και πειθαρχία του σώματος. Η εκπαίδευση και η πειθαρχία, έγιναν στις περισσότερες Ευρωπαικές χώρες του Μεσοπολέμου μέρος του υλικού που βοήθησε στην εμπέδωση αυταρχικών πρακτικών, στο πλαίσιο της επιβολής δικτατορικών καθετώτων. Το σώμα και ο χορός, ως ένα βαθμό, στις περισσότερες περιπτώσεις, τάχθηκαν στο πλευρό τους.

Η απομυθοποίηση που επήλθε από την αδιέξοδη εμπειρία του παρελθόντος, έστρεψε σιγά-σιγά το ενδιαφέρον των πρωτεργατών του μοντέρνου χορού σε πιο πραγματικούς στόχους καθώς τα χρόνια περνούσαν. Από τις μαθήτριες της Κούλας Πράτσικα, άλλες αποσχίστηκαν, όπως η Ραλλού Μάνου, ή ακολούθησαν τον προσωπικό τους δρόμο μελέτης και πειραματισμού με το αρχαίο δράμα, όπως η Μαρία Χορς και η Ζουζού Νικολούδη. Η ίδια, συνέχισε να δίνει τεράστια σημασία στο εκπαιδευτικό μέρος της δουλειάς της, τόσο στα χρόνια που η Σχολή έφερε το όνομά της, όσο και αργότερα, όταν στις αρχές του ’70, έγινε η Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης.

Ακόμη κι όταν αργότερα, οι νεότερες γενιές στις δεκαετίες του ’40 και του ’50 στράφηκαν προς την Γκράχαμ, θας ‘λεγε κανείς πως αυτό έγινε γιατί ο ελληνοκεντρισμός της θεματολογίας της αμερικανίδας χορογράφου, και μόνον, προσέδιδε κάποιου είδους «νομιμότητα» στη συνέχιση του φιλελληνικού πνεύματος των καλλιτεχνών της εποχής. Πέρα από την θεματολογία και την μουσική, το τρίτο πολύ σημαντικό στοιχείο του θεατρικού χορού που επηρρεάστηκε από το κύμα αναβίωσης, νοσταλγίας και αναζήτησης ελληνικών τρόπων έκφρασης, ήταν η μορφή, η φόρμα. Και εδώ, μπορεί να πει κανείς ότι ο χορός καθυποτάχθηκε και αναλώθηκε στην υπηρεσία της ανασύστασης των Χορικών του αρχαίου δράματος, γεγονός που είχε ευρύτερες επιπτώσεις.
Η μορφή που θεωρήθηκε ικανή να ονομαστεί «Χοροθέατρο» στην Ελλάδα, ήταν εκείνη που περιλάμβανε τα τρία στοιχεία της όρχησης, της θεωρούμενης ως ιδανικής συνθήκης του είδους αυτού: του λόγου, της μουσικής και της κίνησης. Η χορογραφική παραγωγή στην Ελλάδα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70, μέσω των «επιγόνων» της Κούλας Πράτσικα, συνέχισε την μελέτη, και εξέφρασε την άποψη σύμφωνα με την οποία, ο χορός αποτελεί μέρος της δομής του αρχαίου δράματος.

Στην Ελλάδα, η πορεία του χορού, πέρασε μέσα από αρκετές αντιφάσεις. Μια απ’ αυτές, ήταν η εμμονή στη μέθοδο, την ρυθμική αγωγή για παράδειγμα, παρά στην εμπέδωση σύγχρονων τεχνικών και της στροφής προς μια ανεξάρτητη χορογραφική παραγωγή. Η δεύτερη είναι το ρίζωμα και η ακμή του μοντέρνου, ή σύγχρονου χορού, παρά του μπαλέτου. Ποιοί είναι οι λόγοι αυτών των «αντιφάσεων"?
Το ύφος αυτό του Χοροθεάτρου, με άθικτη την συμβολική παρεμβολή του λόγου και της μουσικής, συνέχισε και συνεχίζει να επηρρεάζει την χορογραφική παραγωγή μέχρι σήμερα, αν και με φθίνουσα συχνότητα πλέον. Η πρόσβαση και των Ελλήνων χορογράφων στην πληροφορία, τα ταξίδια και η καλύτερη ενημέρωση βοήθησαν στην αλλαγή «πλεύσης», και την προσαρμογή εκείνης της πρώτης ιδέας περί «σύμπραξης» του χορού με τον λόγο και τη μουσική, στην αποδομητική, μη-κυριολεκτική ή ορθολογική χρήση και μίξη τους, κατά το σαρωτικό παράδειγμα του Γερμανικού Χοροθεάτρου, και ειδικότερα της Πίνα Μπάους.

Η ΡΗΞΗ ΜΕ ΤΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ (;)

Η γνώση διαφορετικών τεχνικών του σύγχρονου χορού, η έμφαση στην καλύτερη και πληρέστερη παιδεία, η κρατική βοήθεια, καθώς και η μεγαλύτερη επιτρεπτικότητα της ελληνικής κοινωνίας, απελευθέρωσαν τις νεότερες γενιές, που από τις αρχές του ’90 και μετά, επανέφεραν δυναμικά την τέχνη του χορού στο προσκήνιο. Οι χορογράφοι αυτής της γενιάς, εξέθεσαν το σώμα σε τεχνικές, μουσική ή ηχητική συνοδεία, ταχύτητες, δεξιοτεχνικές απαιτήσεις, στυλ και θεματολογικές προκλήσεις, που σε τίποτα δεν θυμίζουν το μακρύ παρελθόν του σύγχρονου χορού στην Ελλάδα. Η «άνθηση» δεν αφορά μόνο την έμπνευση, αφορά και την ανατροπή, την ορμή και την ανανέωση, που κατέλαβε πολλούς εξ απήνης. Οι περισσότεροι από τους χορογράφους που εμφανίστηκαν από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 και βοήθησαν τον χορό να «ανθίσει», μέσα από το έργο τους, δείχνουν πως έχουν απομακρυνθεί από τις μορφές που κυριάρχησαν στο παρελθόν.

Οι χορογράφοι που ασχολήθηκαν με το Χοροθέατρο από τα τέλη της δεκαετίας του ’80 και μετά, έδειξαν να ανεξαρτητοποιούνται από τη μορφή που είχαν δώσει οι παλιότερες γενιές στο είδος αυτό. Στην αρχή, τον τρόπο διαφυγής, πρόσφερε ο ιδιόμορφος «κόσμος» του χοροθεάτρου της Πίνα Μπάους. Όμως η ζοφερή σχεδόν, μη-αναγνωσιμότητα και ειρωνεία της Γερμανίδας χορογράφου, δεν είχε πολλά κοινά με τα όσα απασχολούσαν τους Έλληνες χορογράφους, αλλά και με την «παράδοσή» τους. Οι πιο «ποπ» εκδοχές του είδους αυτού, με πιο εμφανή τα στοιχεία της σάτιρας και της πρόκλησης, φάνηκε να προσελκύει το ενδιαφέρον των νέων δημιουργών. Το μάθημα βεβαίως της αποδόμησης των κανόνων της γραμμικότητας και της πίστης στην «λογική», είχε γίνει κατανοητό, και αποδεκτό από πολλούς.

Παράλληλα, δεν έπαψαν να εμφανίζονται, με φθίνουσα συχνότητα, προτάσεις-μεταλλάξεις των παραδοσιακών απόψεων περί της «αυθεντικής» ελληνικής μορφής του χορού ως Όρχησης, κυρίως από καλλιτέχνες με θεατρική παιδεία πριν την χορευτική. Οι χορογραφικές τους «προτάσεις» βασίζονταν στην δημοτική παράδοση, ή την αναβίωση της –Ευρωπαικής άποψης- περί του χορού ως σύντομης μυθιστορίας /ιντερμέδιου, αντανάκλαση της εμπειρίας της Commedia dell’ Arte.

Η ΜΕΤΑΓΡΑΦΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ: ΡΑΛΛΟΥ ΜΑΝΟΥ

Θα έλεγε κανείς ότι ανέκαθεν τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα μεταφέρονταν με κάποια καθυστέρηση στον ελλαδικό χώρο. Αυτό ισχύει για τις ιδέες της Ιζαντόρα Ντάνκαν, για τον εκφραστικό χορό της Μαίρη Βίγκμαν, αλλά και για την άλλη αμερικανίδα χορογράφο, την Μάρθα Γκράχαμ.
Συνδετικός κρίκος, και αιτία αναζήτησης της χορογραφικής έμπνευσης στα μονοπάτια όπου κινήθηκε το βηματολόγιο και η σκέψη της Γκράχαμ, ήταν για άλλη μια φορά η πίστη στην ανάγκη παραγωγής «ελληνικών έργων». Η Γκράχαμ, με τον θεματικό κύκλο των ελληνικών μύθων, πρόσφερε νέα διέξοδο στην αναζήτηση και έκφραση της ελληνικότητας, που συνέχισε να απασχολεί τις επιγόνους της Κούλας Πράτσικα, στην μεταπολεμική Ελλάδα.

Η Ραλλού Μάνου έμεινε πιστή στην κυρίαρχη παράδοση της αναζήτησης της ελληνικότητας, και της χρήσης και προβολής στοιχείων και εικόνων της Ελλάδας. Έπαψε όμως να αναζητά αποκλειστικά την έμπνευση στην αρχαία Ελλάδα, και στράφηκε στην άλλη διάσταση του οράματος της Πάλμερ, στην δημοτική και λαική τέχνη και παράδοση. Ακόμη και στις περιπτώσεις που τα θέματά της ήταν παρμένα από την αρχαία Ελλάδα, τα έργα της, είχαν τον χαρακτήρα περισσότερο μιας ιστορικής αναδρομής στην οποία το στοιχείο της κυριολεκτικής ανάπλασης της εποχής χρησίμευε ως κάποιου είδους «σκηνικό», προκειμένου να παρουσιαστούν στον θεατή τα ίδια, επαναλαμβανόμενα θέματα: η γοητεία της γυναίκας, ο έρωτας, η αντιζηλία, το μίσος.

Η προσκόλληση της Μάνου στην ελληνικότητα, η παλιομοδίτικη παρουσίαση των γυναικείων κυρίως χαρακτήρων, η μη-ανανέωση ενός βηματολόγιου με ανάκατα στοιχεία κλασικού και μοντέρνου χορού και η θεατρικού τύπου, κυριολεκτική αφηγηματικότητα, συνέτειναν στο να γίνει το έργο της ανεπίκαιρο.

Όσο όμως κι αν αρνείται κανείς την επιρροή του έργου της Ραλλούς Μάνου, αντανακλάσεις του, μπορεί να δει στο έργο ακόμη και πολύ νέων Ελλήνων χορογράφων, επικαλυμμένες από την ανανέωση του ύφους, του βηματολογίου, της θεματολογίας. Το κιτς των βημάτων των κοινωνικών ή λαικών χορών, η χρήση παραδοσιακής ή λαικής μουσικής επεξεργασμένα ως ενότητα ύφους και όχι με την μορφή μιας τουριστικά ειδωμένης ελληνικότητας, εξακολουθούν να αποτελούν επανεπεξεργασμένα μέρη επιλογών, εν σπέρματι, των πρώτων Ελλήνων μοντέρνων χορογράφων. Η Ραλλού Μάνου, κράτησε από το έργο της Μάρθα Γκράχαμ, όσα της ήταν απαραίτητα για να μπορέσει να επιβιώσει καλλιτεχνικά μετά την αποχώρησή της από την Σχολή της Κούλας Πράτσικα. Ακούσια όμως ή εκούσια, πραγματοποίησε δύο μεγάλες τομές, ή μάλλον, εισήγαγε δύο μεγάλους νεωτερισμούς στο τοπίο του χορού στην Ελλάδα: ο πρώτος, ήταν ότι ανεξαρτητοποίησε πολύ τον χορό από το αρχαίο δράμα, γεγονός που την κάνει να μπορεί να διεκδικήσει για τον εαυτό της τον «τίτλο» της χορογράφου για πρώτη φορά στη χώρα μας με τρόπο ανάλογο των Ευρωπαικών και Αμερικανικών προτύπων. Ο δεύτερος νεωτερισμός, συνέπεια και του επαγγελματικού –πλέον- τρόπου χειρισμού της ομάδας της, του «Ελληνικού Χοροδράματος», είναι η εισαγωγή και η υποχρεωτική διδασκαλία μιας γνωστής τεχνικής, αυτής της Γκράχαμ, στους χορευτές της ώστε να αποκτήσουν το απαραίτητο επίπεδο τεχνικών δεξιοτήτων.
Ο χορός με την Ραλλού Μάνου, γίνεται ανεξάρτητη τέχνη, και επαγγελματική ενασχόληση που ανοίγεται σε ένα ευρύτερο πεδίο ανθρώπων.


Αποσπάσματα από το ντοκυμανταίρ «Ο Σύγχρονος Χορός στην Ελλάδα», ΝΕΤ 2001

Σάββατο, 20 Ιανουαρίου 2007

GRECIA: SVILUPPO DELLA DANZA CONTEMPORANEA

Quando si parla della danza in Grezia, ci si riferisce sopratutto alla danza contemporanea. La nascita della danza moderna coincide con la volonta di rimettere in scena le tragedie greche nei teatri antichi. Questo movimento prese corpo nel 1927, quando il poeta greco Anghelos Sikelianos (1895-1953), insieme alla moglie americana, Eva Palmer, organizzarono le prime, Feste Delfiche.
Prima di loro, Isadora Duncan, durante le sue visite in Grecia, aveva gia mosso l' interesse degli artisti e del pubblico con i suoi brevi esperimenti sul movimento del "Chorus" in combinazione alla recitazione e alla musica. L' influenza di Isadora non fu pero determinante. La Duncan non rimase a lundo ad Atene, non diede una sistemazione organica alle sue idee, ne creo una vera e propria tecnica. Eva Palmer influenzo maggiormente la coscienza degli artisti greci con i suoi esperimenti sul movimento e sulla recitazione ed educazione musicale del "Chorus".

Questo accadeva nei primi due decenni del secolo scorso, in un paese che cambiava velocemente, tra le trionfanti guerre balcaniche, la prima guerra mondiale e la campagna militare del '22 nell' Asia Minore, che termino con una sconfitta e che avrebbe dovuto espandere il paese verso l' Est. Per gli artisti greci di quel periodo riscoprire la danza antica nella forma del "Chorus", era un modo per affermare la continuita fra le tradizioni del mondo antico e il mondo moderno. Se l' arte greca doveva avere un' identita e una sua ragion d' essere, il ritorno al dramma della tradizione e al "chorus" serviva a porre le basi per dar vita a una forma legittimata di danza "nazionale". La danza moderna fu allora il risultato della combinazione di due forze: il patrimonio spirituale di Eva Palmer, e le idee sul movimento di Dalcroze e dell' espressionismo (Ausdruckstanz) tedesco, di cui era portavoce una collaboratrice della Palmer, Koula Pratsika. Koula aveva studiato a Hellerau e, tornata in Grecia, aveva lavorato con Eva, partecipando anche alle seconde Feste Delfiche (1930) come Corifea del coro nelle Supplici di Eschilo. Pratsika incoraggiava lo studio del dramma antico e della "orchisis" (movimento, danza), usando un sistema basato sull' educazione ritmica. Nella sua scuola (diventata dopo il 1973 la Scuole Statale di Danza), si e diplomata la maggior parte degli esponenti del Tanztheater in Grecia, una sorta di "choreodrama" in cui si combinavano pantomima, gesti di carattere epico, recitazione, movimenti di moderno e di balletto.
La piu importante allieva de Pratsika e stata Zouzou Nikoloudi, che nel 1960 creo il gruppo Chorica. Il suo lavoro, esclusivamente concentrato sulla coreografia delle parti corali delle tragedie e commedie (Trojan Women, Birds ec.c.), influenza ancora oggi vari coreografi.
.....................................................................
Oggi in Grecia sono attivi piu di 40 gruppi di danza contemporanea e di questi la maggioranza ha sede a Atene. Ci sono dei gruppi che hanno come base del loro lavoro l' improvisazione e che utilizzano la tecnica release o il contact improvisation.
....................................................................
Ci sono anche alcuni coreografi che si dedicano alla preservazione della tradizione Pratsika e di Zouzou Nikoloudi...
Sul balletto c' e invece poco da dire. Non c' euna tradizione di buoni ballerini, ed esiste soltanto un teatro ad Atene l' Opera Nazionale, dove si possono vedere balletti classici o neo-classici.
......................................................
Nell' ultimo decennio la danza in Grecia mostra dei segni di sviluppo: il livello tecnico e formativo dei danzatori si e elevato notevolmente. I fondi che il Ministero di Cultura ha messo a disposizione dei vari gruppi negli ultimi cinque anni sono stati molto preziosi. Oggi e fondamentale riuscire a mantenere questi sostegni statali e poter cambiare alcune leggi anacronistiche che riguardano l' educazione, in modo che la danza greca possa sviluppare ancor piu le sue potenzialita.

Natasha Hassiotis
Danza & Danza, Giugno, 2000

OPPOSITE ITINERARIES/ ΑΝΤΙΘΕΤΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ

Haris Mandafounis’ Contemporary Dance Company
Athens Concert Hall-Athens, GreeceNovember, 2000
Reviewed by Natasha Hassiotis


Haris Mandafounis first became known to the Greek public in the late 1970s. His jazzy, plotless choreographies met with much enthusiasm from audiences, making him the leading Greek contemporary dance choreographer in the years up to the 1980s. His work also gave impetus and courage to other choreographers to seek different stylistic choices and a more complex movement vocabulary. They eventually broke away from performances that sought to reproduce and repeat the ideal synthesis of the chorus of the ancient drama or the Greek folk tradition. It was then just a matter of time until "new dance" in Greece would arise in the early 1990s, brought about by a generation of choreographers who returned to Greece from France, England and the United States.

During all these years, Mandafounis went on choreographing, blending his neoclassical approach with more theatrical elements. His work became more and more conventional, even predictable. The theatricality of his works, deriving directly from nightclub or music-hall numbers, was mixed with a flair for a lighter version of psychological ballet. Characteristic of his work were notions and stereotypes about men and women, and these remained unaltered through time. In his version of Romeo and Juliet a few years ago, Romeo was a macho, self-assured young man, while Juliet was an all-innocent victim. In his Taming of the Shrew, choreographed two years ago (Katherine and Petruchio strongly reminded one of Marcia Haydée and Richard Cragun), not only were the stereotypes amplified but a few more were added via the invention of the character of the Haute Couturier, a caricature which bluntly ridiculed camp gay icons.
Mandafounis more recently has attemped to catch up to postmodernism. He’s moved into the field of contact improvisation, more acrobatic dancing and improvisation to assemble material for his choreography. The mix of techniques and styles he approached rather late in his artistic life with his still-traditional notion of performance was rather awkward, and Swings had a bittersweet taste when it was presented at the Athens Concert Hall.

In autumn 2000, Opposite Itineraries still showed an effort to reconcile improvisation, athletic dancing, a predictable structure and subject matter, and a recovered abstraction (undermined by the fact that abstraction functioned more as a distraction to the audience) while he kept developing his subject matter, which presumably was the eternal struggle of the male and female. Biological theories of survival of the fittest were much alluded to; women were characterized as the true masters of the game; and strong, aggressive people who take advantage of others were usually the winners in the game of life. Cliché! What this performance lacked was an identity and an apparent understanding of the aesthetic choices the choreographer had made. Opposite Itineraries left little room for humor or subtext.
Mandafounis probably should have remained faithful to his own history and style; by transforming it so rapidly and drastically, he ultimately presented something superficial. The audience is left with a bitter taste when it sees an established artist create work hastily, possibly just to catch up with a younger generation.

Dancemagazine, 2000

DANCE PLATFORMS

I guess platforms try to show diversity, multiculturalism and to present “new” work, that is the “latest trends”, in dance –as is the case here. Similar maybe to fashion weeks, equally aiming at creating a market for this “national product” which -should and- could be exported. Filling the gaps in cultures worldwide, sliding taste and style into the cracks of peripheral scenes, expanding and assuring leading positions, but also making true ideals of communication, tolerance and exchange.

As I needed to update my info on “what’s going on” I decided to travel in order to attend various dance platforms in Europe. The aim was to “see as much as possible-in time that is not restricting for my (newspaper’s) budget”. Therefore, by definition (and by expectation), a dance platform is a “who is who” in the art of dance market; which in turn means time, money and consuming, but also shaping, deciding, expanding, formulating: needs, policies, strategies, taste. It might be said that platforms slightly and oddly share characteristics with big athletic events, where competition and national pride partake. Naturally a “big celebration of the humanitarian art form of dance” denies (by sophistication) the above mentioned aspects, but what else to think when, in the platforms which are organized around the world (?), the “national” products are exhibited -like pageant candidates- for the buyer to decide whether the merchandise is worth the effort, the money, the risk.

I started the tour on various platforms in Athens, where for four days in January, 40 groups performed at the Athens Concert Hall, a venue usually reserved for big orchestras, operas and galas (des Etoiles). Ten groups daily can be a tedious endeavour, especially as the greek choreographers, whose Union undertook the organisation of the event, decided to not undergo any selection procedure, in order to give everyone the chance to glow. This choice was retrospectively considered a populist approach which undermined long-term solutions regarding the greek dance scene, and aimed at avoiding responsibility at all costs. Most shocking experiences of the four evenings: the classroom version of Rigoletto (“A study on Rigoletto”-Seresta Dance Co) with medium quality amateur dancing (I knew the moment I saw the soft pink ballet shoes tied hard around unstable feet); leftovers from Cunningham’s chance method, where the audience not only had to watch the piece, but also decide which music would accompany it by raising hands as the choreographer presented the two CDs to them and urged them to decide (“Watch out”-Magnitis Dance Co); the boredom and decline of contact improvisation in the hands of (helas!) female choreographers who domesticate anything with the same brutal force they were once domesticated (“A silent decision”-Helix); the camp-but-not-coming-out-freely-as-such “Solitude” (Based on Edward B’), with reciting and a great deal of pomposity (Iros Aggelos Dance Co). As very sympathetic moments qualify: a short excerpt from the most recent work of Oktana Dancetheatre titled “Wintereise”, the first effort in Greece to create a three-hour long work, and “Terminator 7” by Lathos Kinissi Dance Company, a humorous work, trying to subvert all clichés concerning attitudes towards disabled performers, who played the “machines” against a “very spoiled movie-star”, in well-constructed fight sequences. As an overall, old forms prevailed with folk singing and speech as recitation, while most of the works lacked a basic dramaturgy that would probably enable the choreographers to have a certain structure for what was going on on stage. I believe that the dance community is still torn between its “eastern” and “western” “roots”. Possibly the reason to that may be found in the education, the restricting parts of a sometimes authoritarian culture manifesting itself in rewarding narrow mindedness in art, and the inability of the younger generations to make a clean cut from the old “masters”.

While Greece suffers from its quest for the “holy grail” of its identity, the British are not the least worried about it, as it is there after all these years, and bears at least one certain characteristic, as the British Dance Platform showed to us: “no touch!” It was declared in linear, geometric patterns of distance, with the sine qua non musicality (and great dancing). From the didactic “Alpha” of Wayne Mc Gregor, a metaphor on a free society to Fin Walker’s lecture on good manners and tolerance, titled “You and Me” (Phoenix Dance Co), the pattern was present, uninterrupted. Shobana Jeyjasingh, showed that she is still aggressive and resourceful, but “Transtep” ended-up repeating itself. Richard Alston, the master of distance celebrated music with “Overdrive”, while the issue of multiculturalism returned with Liz Lea (Inland), Mavin Khoo (Images in Varnam) and Sonia Sabri (Naiyaka). Unfortunately strict narrative got the best of those “fundamentalists” of Asian dance tradition. Fin Walker did better in “Silence of the Soul” (Walker Dance Park Music), a piece with live music for seven dancers; had we not undergone the shock treatment with homogeneity of style the previous day, the piece would have been more appreciated. Ballet Rambert with “Linear Remains” –how truthful a title!- and Henry Oguike with “White Space” invested in strong dancing, abstraction and virtuosity, while Russell Maliphant remained focused –or dare I say fixated- on street-scenes, fights included, admirably calculated and organized (doesn’t this come straight from the late ‘80s?). Marisa von Stockert (“Nightmares in black and green-an unromantic romance”) invested in “humor” (isn’t it another curse of british dance which has “contaminated many other dance-scenes internationally as it is associated with mimicry and kindergarten material), the Scottish Ballet (“My house is melting”) once more refused to mature and Kim Brandstrup (Arc Dance Co-“Afsked”) went balletic. More independent project, detached from the rest of the spectacles, was Charles Linehan’s “New Quartet”. It was “different”, it looked almost unfinished and “unpolished”, introvert and indifferent to the audience’s reaction, wound up and spoilt by speed from the previous works.

Platforms clearly create identity and function, like the markets they are, as an advertisment for strategies, policy and even political and social issues relevant in each country. This was less apparent in Dusseldorf, where any connection to national identity could be indirectly observed in the discipline, the organization and the concern of the platform with the future (a step ahead from the others): an emphasis was put on conceptual works. Along appeared bitter comments on the fate of the former eastern part of the country, enhanced by irony on the ceremonial, formal aspects of life during the DDR years, in Jo Fabian’s work ‘Tenyearsafter”: red flags in shreds, live music, four performers in a space made to look like prison cells, in a spectacle that flirted with cabaret, Dancetheatre and music concerts. Thomas Plischke and Kattrin Deufert (“InExhaustible”) played with meaning and the audience’s preconceptions about the duration and logic of a performance: at the point in which the piece showed that it reached its ending they left the stage, returned for the applause, and reformatted the whole work “rewinding” it, therefore filling the gaps of the narrative as it was given in the first part of the performance. The abstract gestures and the somewhat surreal story connected, making the process of the creation visible and funny. “D’ Avant” was the outcome of the collective work of four performers, Luc Dunberry, Juan Kruz de Garaio Esnaola, Sidi Larbi Cherkaoui and Damien Jalet, a comment on fundamentalism(s) in which drama and humor alternated, while Antje Pfundtner with “EgenSinn” proved to be a strong performer but her version of the Grimm tale needed more abstraction. Felix Ruckert with his “Secret Service”-levels I & II was the talk of the day(s) as he blind-folded the spectators and tried a little bondage with them. Suzanne Linke –how do you deal with myths?- caused a lot of trouble to the viewers as her performance was considered rather disappointing, a mix of interactive dancing (“Tanz-Dis-Tanz”) with the gestural grandeur of an “old master”. The would be-troublemaker’s role was left to Konstanza Makras who –once more- delivered an ambitious and on the surface work with almost anything known to the dancing world in it, from street dance and dance theatre, down to “name it, it’s in my piece” (“Scratch Neukoelln”). Jochen Roller, an artist to watch, delivered an autobiographical piece (“Perform Performing”), with strong adolescent traits, while Samir Akika (22nd Blvd Lafayette”) reminded me of greek productions which I honestly wanted to forget (too easy, too much, too enthousiastic). The same applies to Two Fish (“Triplicate”). Xavier Le Roy with “Projekt”, the story of an impossible game (because there is no game if there aren’t any rules and if they is no score counting) was a bit pompous, but good fun.

I think that the german platform, showed greater liveliness, diversity and freedom than the greek and british ones. It also had a more relaxed attitude towards the selling and export of culture thus creating the idea of a friendlier market to the desires and needs of the buyer. This means to say that the imposition of taste was not so clearly defined. Maybe this was also due to the style of the works that were presented, which did not have the formal aspect of a distant neo-classicism. Platforms are a complex phenomenon. The word, by definition, also bears certain, rather interesting connotations in greek: on the one hand, it denotes a space in which adequate conditions for collaboration and dialogue may be created; on the other hand, though, a platform, is the back of a big track which is used for either the gathering or the transportation of junk to its “burying-place”. I think platforms should try and focus on the first part, and to also prove it right.


Natasha Hassiotis
Dance Theatre Journal, September 2004


Πέμπτη, 18 Ιανουαρίου 2007

ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ/ LA PSYCHANALYSE

H ψυχανάλυση, γνωστή και ως «διά της ομιλίας θεραπεία» (talking cure), δεν παρηγορεί τον ασθενή και δεν του συμπαραστέκεται με τους τρόπους που τον αντιμετωπίζει η παραδοσιακή ιατρική. Είναι μια μέθοδος διερεύνησης των ψυχικών διεργασιών μέσω των ονείρων και των ελεύθερων συνειρμών, αλλά και της μεταβίβασης και της αντιμεταβίβασης ανάμεσα σε αναλυόμενο και αναλυτή. Δέχεται την ύπαρξη ασυνείδητων πλευρών του ψυχισμού και αναζητά την απαρτίωσή τους στο συνειδητό στη διάρκεια της θεραπείας.

Η ψυχανάλυση έχει υποφέρει από πολλές παρανοήσεις. Η διάρκειά της, το κόστος και η «εξουσία του αναλυτή» πάνω στον αναλυόμενο, είναι ζητήματα που εξάπτουν τη λαική φαντασία, αλλά επίσης απασχολούν, ιδίως τα δύο πρώτα, ασφαλιστικούς και κρατικούς φορείς καθώς και νοσοκομεία. Επιπλέον, στη χώρα μας τουλάχιστον, το στίγμα της επίσκεψης στον ψυχαναλυτή είναι ακόμη υπαρκτό, αν και κάποια πρόοδος διαφαίνεται σε σχέση με το όχι και τόσο μακρινό παρελθόν. Η θεωρία του του Σίγκμουντ Φρόυντ, «πατέρα της ψυχανάλυσης», που φέτος γιορτάζονται τα 150 χρόνια από τη γέννησή του, συγκεντρώνει ακόμη τα βέλη της κριτικής, έχει συχνά παρερμηνευθεί, αλλά και έχει αποτελέσει τη βάση για πολλαπλές «δημιουργικές αναγνώσεις». Ανάλογα με τη σκοπιά των ερευνητών, έχει δεχθεί επιδράσεις από τη βιολογία, τις κοινωνικές επιστήμες, τη φεμινιστική θεωρία, διαφοροποιούμενη από το αρχικό μοντέλο ως θεραπευτική πρακτική και θεωρία.

Η ιστορία της ψυχανάλυσης στην Ελλάδα
Η σχέση της Ελλάδας με την ψυχανάλυση ξεκίνησε πολύ παλιά, στις αρχές του 20οού αιώνα, και συγκεκριμένα το 1915, όταν ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης έδωσε διάλεξη με θέμα «Η καταγωγή της γλώσσας και η Φρουδική ψυχολογία». Ακολούθησε σειρά άρθρων από ανθρώπους των γραμμάτων, μέχρι που το 1927 ο ψυχίατρος Δημήτριος Κουρέτας την επανέφερε πιο μεθοδικά στην επικαιρότητα. Χρειάστηκε να περάσουν ακόμη 20 χρόνια, ωσότου μια ομάδα απαρτιζόμενη από τον ίδιο, τον παιδοψυχίατρο Γεώργιο Ζαβιτσιάνο και τον ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο, με τη βοήθεια της πριγκίπισσας Μαρίας Βοναπάρτη, να αναγνωριστούν ως «ομάδα εργασίας» (study group) της Διεθνούς Ψυχαναλυτικής Ένωσης. Η ίδια η Άννα Φρόυντ, κόρη του Φρόυντ και ψυχαναλύτρια η ίδια, επισκέφθηκε την Αθήνα το 1949, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό για να διαφυλάξει τη νεοσύστατη ομάδα από τη διάλυση, όταν κορυφώθηκε η αντίδραση στην άσκηση της ψυχανάλυσης από τον ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο. Μια προσπάθεια να υπάρξει μια καινούργια οργανωμένη κίνηση στην Ελλάδα υπό την αιγίδα της Διεθνούς Ψυχαναλυτικής Εταιρείας, ξαναεμφανίζεται πλέον στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Νέα «ομάδα εργασίας» δημιουργήθηκε τελικά το 1981, με τους Πέτρο Χαρτοκόλλη, Παναγιώτη Σακελλαρόπουλο, Αθηνά Αλεξανδρή, Σταυρούλα Μπεράτη και Άννα Ποταμιάνου. Άδεια δίνεται ένα χρόνο αργότερα, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του ‘90 δύο νέα μέλη προστίθενται (Θάλεια Βεργοπούλου, Νίκος Τζαβάρας) -έχουν ήδη αποχωρήσει άλλα δύο. Η Ελληνική Ψυχαναλυτική Εταιρεία (ΕΨΕ) έγινε τακτικό μέλος της Διεθνούς Ψυχαναλυτικής Εταιρείας μόλις το 1999. Σήμερα αριθμεί 31 μέλη: 11 τελειόφοιτους και 31 εκπαιδευόμενους. Ας σημειωθεί ότι την Ελλάδα έχουν επισκεφθεί εκτός από την Άννα Φρόυντ (1949), και άλλοι διάσημοι αναλυτές, όπως ο Ρενέ Σπιτς (1959), η Μάργκαρετ Μάλερ (1962) και ο Ζακ Λακάν (1965).

Τα ψυχαναλυτικά ρεύματα στην Ελλάδα σήμερα
Στην Ελλάδα σήμερα θα βρει κανείς πολλά από τα ψυχαναλυτικά ρεύματα ή τις ψυχοθεραπευτικές πρακτικές που υπάρχουν και στο εξωτερικό. Κάποιες φορές θα ακούσει, μιλώντας με εκείνους που ασκούν το επάγγελμα, όπως στην περίπτωση του κ. Κώστα Γεμενετζή, ιδρυτή της «Ελληνικής Εταιρείας Φαινομενολογικής Υπαρξιακής Ανάλυσης», πως η εταιρεία τους «δεν ταυτίζεται, συναντιέται όμως με άλλες του εξωτερικού, στον ευρύτερο χώρο του Daseinanalysis». Το ρεύμα αυτό προήλθε από τη μίξη των απόψεων των ψυχιάτρων Μένταρντ Μπος και Λούντβιχ Μπινσβάγκερ με «τις θεωρίες του Μάρτιν Χάιντεγγερ». «Η κατεύθυνση της εταιρείας προέρχεται από την ψυχανάλυση», συνεχίζει ο κ. Γεμεντζής, «διατηρεί το πλαίσιο και τους βασικούς όρους της Φρουδικής πρακτικής, όμως δεν εκπροσωπεί το θεωρητικό της υπόβαθρο και την αντίστοιχη θεραπευτική τεχνική». Τι θα πει όμως να ακολουθείται η «Φρουδική πρακτική» ή σκέψη; «Πρακτικά σημαίνει ότι όλη η δουλειά στηρίζεται στο φρουδικό ασυνείδητο και στην εργασία πάνω σ’ αυτό μέσω της μεταβίβασης και της αντιμεταβίβασης», λέει η κυρία Χρυσή Γιαννουλάκη, ψυχίατρος, η οποία ακολουθεί «τη Φρουδική σκέψη». Πρακτικά, «κάνω ψυχανάλυση» σημαίνει «τέσσερεις ή και πέντε φορές την εβδομάδα», λέει ο κ. Χρήστος Ιωαννίδης, ψυχαναλυτής.
Δεν είναι όμως όλες οι μετα-Φρουδικές τάσεις σχισματικού χαρακτήρα. Ο Γάλλος ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν προέτρεψε σε μια «επιστροφή στον Φρόυντ» και «ξαναδιάβασε» τη θεωρία του στο φως των γλωσσολογικών παρατηρήσεων και θεωριών του Φερντινάν ντε Σωσσύρ, του Γιάκομπσον και άλλων. Ο Ζακ-Αλαίν Μιλλέρ, γαμπρός του Λακάν και ψυχαναλυτής ο ίδιος, ανέλαβε, μετά το θάνατό του, «να μεταγράψει σε κείμενο και να κυκλοφορήσει τη θεωρία του. Υπήρξαν και άλλες απόπειρες που δεν έπεισαν τον Λακάν, μέχρι που αυτή τον έπεισε. Έχει να κάνει με την ίδια την επιθυμία του Λακάν και δεν αμφισβητείται», λέει η κ. Νάσια Λινάρδου-Μπλανσέ μέλος του New Lacanian School, που ανήκει με τη σειρά του, στην World Association of Psychoanalysis (WAP) που ίδρυσε, διατρέχοντας πολλές χώρες του πλανήτη, ο Ζακ-Αλαίν Μιλλέρ. «Θεωρούμε τους εαυτούς μας μαθητές του Ζ.-Α. Μιλλέρ, που έχει πλέον εκπαιδεύσει δύο γενιές ψυχαναλυτών», λέει. Κατά τη γνώμη της, «η ψυχανάλυση υφίσταται μια φοβερή επίθεση επειδή υπάρχει μια συγκυρία του πολιτισμού που ρέπει προς τη βιοεξουσία. Υπάρχει κάποιου είδους τρελλή σκέψη ότι ο άνθρωπος θα μπορούσε να συρρικνωθεί, να αναχθεί μόνο σε αυτό που είναι ως βιολογία, με τη φιλοδοξία ότι έτσι θα θεωρήσουμε τον άνθρωπο ως μηχανή: τιθασεύσιμο, προβλέψιμο».

Ακόμη όμως και ψυχοθεραπευτές που ασχολούνται με άλλης μορφής θεραπευτική προσέγγιση, όπως ο κ. Δημήτρης Κόκκαλης της Συστημικής Σχολής, δηλώνουν ότι «ναι μεν η συστημική προσέγγιση έχει ως βασική αρχή ότι προσεγγίζει τον άνθρωπο στο πλαίσιό του, ως μέρος δηλαδή ενός συστήματος και εξετάζει τις σχέσεις του ανθρώπου αυτού με τα άλλα μέρη, όμως το μοντέλο των ενδοψυχικών σχέσεων, μια και ο άνθρωπος αποτελεί ένα σύστημα από μόνος του, είναι αυτό της ψυχανάλυσης». Και προσθέτει: «Όταν δουλεύεις και εστιάζεις στην ψυχοθεραπευτική σχέση, σαφώς πρέπει να λάβεις υπόψη σου κάποιες ψυχαναλυτικές αρχές. Οπότε επί της ουσίας μιλάμε για το θέμα της μεταβίβασης και της αντιμεταβίβασης. Θεωρώ την ψυχανάλυση λοιπόν, ως τη μήτρα της ψυχοθεραπείας». Όσο για τον κλάδο της Γνωσιακής Ψυχοθεραπείας που τα τελευταία χρόνια συγκεντρώνει το ενδιαφέρον και την προτίμηση ψυχιάτρων και ψυχοθεραπευτών ιδίως στις Αγγλοσαξωνικές χώρες και αποτελεί κύριο αντίλογο στις πιο παραδοσιακές ψυχοθεραπευτικές προσεγγίσεις αλλά και στην ίδια την ψυχανάλυση λόγω μικρού χρόνου, επομένως και μικρότερου κόστους αλλά και αποτελεσματικότητας ιδίως σε περιστατικά κατάθλιψης, βουλιμίας κλπ., κατά τον επίκουρο καθηγητή της Ψυχιατρικής κ. Ιωάννη Παπακώστα: «Μεγάλο υπέρ της ψυχανάλυσης είναι ότι ασχολείται πραγματικά με τον άνθρωπο, με τη ζωή, με τις ασυνείδητες δυνάμεις και την εξέλιξή του στο χρόνο. Μειονέκτημα είναι ότι δεν μπορεί να έχει κανείς, αυτό που έλεγε ο Πόππερ, ο μεγαλύτερος επικριτής της ψυχανάλυσης, την αρχή της διαψευσιμότητας. Δεν μπορείς να βάλεις τα πορίσματα σε έρευνα, να τα ελέγξεις. Η γνωσιακή προσπαθεί να γίνει έγκυρη σαν την ψυχανάλυση, να ασχοληθεί με τον άνθρωπο, και ταυτόχρονα να πάρει αρετές της συμπεριφοριολογίας». Άλλωστε σήμερα, συνεχίζει, «οι πολιτικές των κρατών και των ταμείων από την πλευρά της καταβολής χρημάτων, είναι να διαθέτουν χρήματα μόνο για θεραπείες όπου αυτό που λέγεται μπορεί να ελεγχθεί. Στην κλινική πράξη, εξωτερικά ιατρεία, νοσοκομεία, η πιο αποτελεσματική ψυχοθεραπεία είναι η γνωσιακή».

Στο θέμα της αποτελεσματικότητας, των μετρήσεων και του ελέγχου, ο κ. Θανάσης Τζαβάρας, ψυχαναλυτής, δηλώνει: «Μετά τη δεκαετία του ’60, έχουν προκύψει μια σειρά από ψυχοθεραπείες βραχείας εφαρμογής. Είτε πρόκειται για βραχεία ψυχαναλυτική ψυχοθεραπεία, είτε για τη γνωσιο-συμπεριφορική, είτε για τη συστημική, μερικές φορές. Κάνουν πολύ καλά. Το πρόβλημα όμως της αποτελεσματικότητας μιας θεραπείας δεν καθορίζεται αυστηρά. Είμαστε σε πεδίο μεγάλης ασάφειας, στο οποίο παίζει ρόλο και το φαινόμενο «placebo», το οποίο προσμετράται ακόμη και στα πιο αυστηρά χημικά φάρμακα, φτάνει μεταξύ 30 και 50 τοις εκατό του τελικού αποτελέσματος. Έπειτα υπάρχει επίσης η μετακίνηση του συμπτώματος. Θεραπεύεται κάποιος για φοβία για τα αεροπλάνα, για παράδειγμα, και μετά ενδεχομένως, αρχίζει να φοβάται τις κατσαρίδες...Δεν μπορεί λοιπόν κανείς να μιλάει με βεβαιότητα για τη λεγόμενη επί των δεδομένων στηριγμένη ιατρική (evidence based medicine), η οποία δηλαδή στηρίζει τις θεραπευτικές της αποφάσεις μέσα από μεγάλου βαθμού στατιστικά δεδομένα. Ναι μεν έχει βελτιώσει λίγο την κατάσταση ως προς την δυνατότητα λήψης απόφασης (decision making) του γιατρού, αλλά το πρόβλημα της αξιολόγησης της αποτελεσματικότητας είναι πάρα πολύ σοβαρό. Υπάρχει ένα πρόβλημα σοβαρό εδώ, κι όποιος λέει ότι το έχει λύσει λέει ψέματα ή έχει συμφέροντα. Το όλο θέμα δηλαδή είναι τόσο fake όσο και τα σιλικονάτα στήθη». Παρά το μακρόν του χρόνου μιας ψυχαναλυτικής θεραπείας, η οποία ας σημειωθεί δεν συνιστάται προς όλους, η κ. Γιαννουλάκη υπεραμύνεται των αποτελεσμάτων της ακόμη και σε βαριές περιπτώσεις όπως είναι οι ψυχώσεις: «παρότι αυτό που λέγεται είναι ότι προσφέρονται κυρίως για φαρμακευτική αγωγή που γνωρίζει και μεγάλη άνθιση λόγω της προόδου της βιολογίας, η προσέγγιση της ψυχοδυναμικής κατεύθυνσης είναι αναντικατάστατη για την ποιότητα ζωής που μπορεί να αποκτήσουν οι ασθενείς. Η δυνατότητα να ωφεληθούν από τη σχέση που δημιουργείται με έναν έμπειρο κλινικό θεραπευτή ούτως ώστε να υπάρξει μια αργή και σταδιακή μεταβολή, είναι υπαρκτή. Μιλάμε για 7 με 8 χρόνια θεραπείας βεβαίως, όμως τα έξοδα για τα ταμεία και το κράτος, αντισταθμίζονται με τη μείωση των φαρμάκων και τη βραχύτερη νοσηλεία».

Το επάγγελμα του ψυχοθεραπευτή: επιστήμονας ή «μάγος»;
Από τις συζητήσεις προκύπτει ότι η ψυχανάλυση στην Ελλάδα, στις ποικίλες της μορφές, Σχολές και προσεγγίσεις, που συχνά είναι ενδεικτικές του χάους, του ασυντόνιστου, του καινούργιου, είναι υπόθεση των τελευταίων 25 ετών. «Υπάρχουν πάρα πολλές Σχολές, άλλες πλησιάζουν η μια την άλλη, άλλες έχουν μεγαλύτερες διαφορές. Υπάρχουν μικρές ομάδες και Εταιρείες, ή τουλάχιστον πολλές από αυτές αυτοαποκαλούνται Εταιρείες», λέει ο κ. Χρήστος Ιωαννίδης. «Προς το παρόν», τονίζει ο κ. Θανάσης Τζαβάρας, «με την 25ετία που υπάρχει πίσω μας, όλα αυτά είναι καινούργια πράγματα, και δεν έχουν μπει όρια. Υπάρχει συζήτηση λοιπόν, και νόμιμα υπάρχει, για το αν έχουμε και τσαρλατανισμό στην ψυχανάλυση, διότι δεν υπάρχει ιστορικό βάθος και παράδοση ψυχαναλυτών στην Ελλάδα. Έπειτα στις άλλες γλώσσες, ο όρος «ψυχανάλυση» είναι label, είναι όρος, δεν είναι λέξη της καθημερινότητας. Εδώ δυστυχώς, ακόμη και το μέντιουμ κάνει «ανάλυση της ψυχής», οπότε υπάρχει η ψευδαίσθηση της οικειότητας με τον όρο, και όθεν με τη μέθοδο». Και συνεχίζει: «Υπάρχουν ψυχαναλυτικές εταιρείες οι οποίες έχουν δημόσιους κανόνες, γνωστούς σε όλους και δίνουν την άδεια να λέγεται κάποιος ψυχαναλυτής σύμφωνα μ’ αυτούς τους κανόνες. Δεν υπάρχει λοιπόν ψυχαναλυτής στον κόσμο που να μην ακολουθεί τρία μείζονα στοιχεία: αναγκαιότητα προσωπικής ανάλυσης, αναγκαιότητα θεραπειών με επόπτες γεροντότερους πιο έμπειρους, και φυσικά, θεωρητικά σεμινάρια». Για το πλήθος των ασθενών που εμπιστεύονται τον εαυτό τους σε ανθρώπους ακατάλληλους και ανεκπαίδευτους, εκφράζει την ανησυχία του και ο κ. Ματθαίος Γιωσαφάτ, ψυχαναλυτής με πλούσιο έργο, που ανήκει σε ένα ρεύμα ελαφρά διαφοροποιημένου από τη Φρουδική θεωρία: «Με τη ψυχανάλυση δεν εννοούμε μόνο αυτά που βρήκε ο Φρόυντ, παρόλο που τα βασικά είναι όντως αυτά που βρήκε ο Φρόυντ. Εγώ είμαι βασικά ψυχαναλυτικός θεραπευτής. Εδώ στην Εταιρεία Ομαδικής Ανάλυσης χρησιμοποιούμε περισσότερο αυτό που ονομάζουμε, στην ψυχανάλυση πάλι, θεωρία των αντικειμενοτρόπων σχέσεων. Είναι μια θεωρία των διαπροσωπικών και ενδοπροσωπικών σχέσεων. Στην Ελλάδα υπάρχουν αυτή τη στιγμή πολλά ρεύματα και ψυχαναλυτικού τύπου εταιρείες, υπάρχει όμως και ένα πλήθος ανεκπαίδευτων ανθρώπων, πολύ κακών θεραπευτών οι οποίοι δυστυχώς είναι οι περισσότεροι, που λένε ότι εκπαιδεύουν ενώ οι ίδιοι δεν έχουν καμμία εκπαίδευση, κι αυτό είναι επικίνδυνο. Υπάρχει τώρα μια προσπάθεια από την Ε.Ε. να γίνει το επάγγελμα του ψυχοθεραπευτή επάγγελμα εγκεκριμένο, να μην μπορεί να το κάνει κανείς αν δεν είναι ψυχίατρος, ψυχολόγος ή κάτι άλλο τελοσπάντων ορισμένο, που θα πρέπει επίσης να έχει εκπαίδευση σε μια αναγνωρισμένη εταιρεία».

Η εξουσία του ψυχαναλυτή και το τέλος της ανάλυσης
Αν και ασκεί το επάγγελμα του ψυχοθεραπευτή, εμφανίζεται πολέμιος και καχύποπτος απέναντι στην εν δυνάμει εξουσία που κρύβει η σχέση αναλυτή-αναλυόμενου. Ο κ. Ιωάννης Τσέγκος, λέει πως «η ομαδική ανάλυση, ξεκινάει κι αυτή από την ψυχανάλυση, αλλά διαφέρει κατά πολύ, και ιδιαίτερα όπως τη διαμορφώσαμε στο Ινστιτούτο Ομαδικής Ανάλυσης Αθηνών. Στην ομάδα γίνεται ανάλυση όλης της ομάδας από όλη την ομάδα, συμπεριλαμβανομένου και του θεραπευτή. Χρησιμοποιούμε τις ελεύθερες συγκρούσεων περιοχές του ψυχισμού, τον κοινό νου, το χιούμορ, και διακρίνουμε μεταξύ σθένους και ισχύος. Αποσκοπούμε δηλαδή στην ενίσχυση του σθένους και όχι της εξουσίας, της ισχύος. Αυτό είναι σημαντικό, όχι για λόγους δημοκρατικότητας, αλλά για τον ίδιο το θεραπευτή, για να μην κολακεύει την ισχύ του. Επίσης, στην ομαδική ψυχοθεραπεία η παρουσία περισσότερων ατόμων επενεργεί ανασταλτικά στην εξουσία. Στην κλασική ψυχανάλυση ο ψυχαναλυτής και ο αναλυόμενος δεν βλέπονται, κι αυτό είναι ανατριχιαστικό. Μοιάζει με την εξομολόγηση των καθολικών. Εκεί δεν βλέπεις τον εκπρόσωπο του Πάπα, κι αυτά είναι σκοτεινά μέσα. Η όλη διαδικασία μοιάζει με καρικατούρα ψυχοδράματος». Στην ψυχοθεραπεία γνωσιακού τύπου, όπως λέει ο κ. Ιωάννης Παπακώστας: «Είμαστε συνεργάτες (με τον ασθενή). Εκείνος ως ερασιτέχνης ερευνητής έρχεται σε μένα, που υποτίθεται είμαι έμπειρος ερευνητής και μου λέει το πρόβλημά του που δεν γνωρίζω, αλλά το ακούω από εκείνον. Ξέρω τη μεθοδολογία, πώς να λύσω ένα πρόβλημα. Θα το λύσουμε μαζί, θα συνεργαστούμε».
Το θέμα της εξουσίας του άλλου «έρχεται ως ερώτημα σε κάθε τέτοια διαδικασία όπου πολλές φορές βλέπει κανείς ότι πίσω από αυτή την επιφύλαξη μπορεί να κρύβονται όπως συνήθως σ’ αυτές τις διαδικασίες, άλλες επιθυμίες, άλλες επιφυλάξεις που σιγά-σιγά επιλύονται καθώς τις επεξεργάζεται κανείς», λέει η κ. Γιαννουλάκη, ενώ για τον κ. Γεμενετζή «καμμιά φορά η άποψη περί εξουσίας του αναλυτή είναι δικαιολογημένη από τη στάση κάποιων που έχουν έναν τρόπο ερμηνείας, όπου μπαίνουν σε θέση παντογνώστη». Όσο για το «τέλος της ανάλυσης», συνεχίζει, «κάθε φορά είναι διαφορετικό. Δεν διαφέρει από το τέλος μιας σχέσης όπου και οι δύο έχουν την αίσθηση ότι δεν έχουν να πουν κάτι άλλο». «Ο Λακάν έλεγε ότι υπάρχουν φορές που θα πρέπει κανείς να πει ότι φτάνει, ως εδώ. Η διάρκεια, το τέλος μιας ανάλυσης, συζητιέται ανάμεσα στους δύο. Ο αναλυτής θα πει τη γνώμη του, αλλά όσον αφορά στη διάρκεια δεν υπάρχει μέσος όρος», λέει η κ. Λινάρδου-Μπλανσέ. «Μα και ο ψυχαναλυτής είναι άνθρωπος. Επενδύει στη δουλειά του, στον άλλο...Είναι μια διαδικασία πένθους που όμως δεν πρέπει να λειτουργεί ως τροχοπέδη σε μια αναλυτική διαδικασία», λέει ο κ. Χρήστος Ιωαννίδης, «και όσο για την εξουσία, θα έλεγα ότι υπάρχει σε κάποιο βαθμό όπως σε κάθε ανθρώπινη σχέση, σκοπός όμως είναι να αναλυθεί αυτή η εξουσία, αλλιώς δεν πρόκειται για μια σωστή αναλυτική διαδικασία».

Ο Φρόυντ και οι επίγονοι-Σχισματικές κινήσεις
Όττο Ρανκ:
Μελέτησε τους μύθους και τέθηκε υπέρ μιας ψυχοθεραπείας βασισμένης στο «εδώ και τώρα». Εστίασε σταδιακά στο «Τραύμα κατά τη γέννηση» που είναι και τίτλος του ομώνυμου βιβλίου του (1924).
Άλφρεντ Άντλερ:
Ο πρώτος που αποχώρησε από τον κύκλο του Φρόυντ, θεμελιωτής της ατομικής ψυχολογίας. Στο βιβλίο του «Ο νευρωτικός χαρακτήρας» (1912) ανάπτυξε τις κύριες θέσεις του για την προσπάθεια του ατόμου να μεταλλάξει το σύμπλεγμα κατωτερότητας σε ανωτερότητας. Κατέταξε την ομοφυλοφιλία, μαζί με την πορνεία και την εγκληματικότητα στις αποτυχίες της ζωής.
Κάρλ Γιουνγκ:
Εκτός από το εγώ και το ασυνείδητο, μίλησε για ένα ένα τρίτο μέρος της ψυχής, το συλλογικό ασυνείδητο την «ψυχική μας κληρονομιά». Περιεχόμενό του είναι τα αρχέτυπα, ανάμεσα στα οποία συγκαταλέγονται αυτό της «μητέρας», του «πατέρα», του «παιδιού», του «ήρωα», του «γέροντα σοφού», του «ζώου» κ.ά. Το θέμα χειρισμού της μεταβίβασης του αναλυομένου ήταν από τις βασικές αιτίες της ρήξης με τον Φρόυντ.
Κάρεν Χόρνευ:
Μίλησε διεξοδικά για τις νευρώσεις και αυτό που ονόμασε «βασική εχθρότητα» και «βασικό άγχος» στα παιδιά ως αντίδραση στην γονεική αδιαφορία. Ανέφερε την πιθανότητα ύπαρξης φθόνου της μήτρας στους άνδρες, κατ’ αναλογία προς το «φθόνο του πέους» στις γυναίκες. Ήταν από τους πρώτους που έγραψαν εγχειρίδια υπέρ της αυτο-ανάλυσης και αυτο-βοήθειας.
Έρικ Έρικσον:
Αναλύθηκε από την Άννα Φρόυντ. Σημαντικό έργο του το «Παιδική ηλικία και Κοινωνία». Περιέγραψε οκτώ στάδια ψυχοκοινωνικής ανάπτυξης του ανθρώπου.
Κάρλ Άμπραχαμ:
Πιστός μαθητής, έδωσε μεγάλη σημασία στο σαδισμό, στοιχεία της θεωρίας του μετεξελίχθηκαν και αναπτύχθηκαν στη θεωρία της Μέλανι Κλάιν για την ψυχανάλυση των παιδιών.
Βίλχελμ Ράιχ:
Ψυχίατρος και ψυχαναλυτής, επίσης Εβραικής καταγωγής όπως οι περισσότεροι της πρώτης γενιάς των ψυχαναλυτών, εκπαιδεύθηκε από τον ίδιο τον Φρόυντ στη Βιέννη. Τη δεκαετία του ’30, ανακοίνωσε την ανακάλυψη της «οργόνης», μιας φυσικής ενέργειας, υπαρκτής στην ύλη και την ατμόσφαιρα. Το πρώτο του βιβλίο με τίτλο «Character Analysis» παραμένει κλασικό. Ασχολήθηκε με θέματα της ανδρικής και γυναικείας σεξουαλικότητας. Στην Ελλάδα η Ραιχική προσέγγιση είναι ισχυρή.
Γνωσιακή Ψυχοθεραπεία:
Αποτέλεσμα της εργασίας και των ερευνών των ψυχιάτρων Μπεκ και Έλλις, καθώς και των συμπεριφοριολόγων Μπαντούρα και Μαχόνευ.
Συστημική προσέγγιση:
Προεξάρχων ο Γκρέγκορι Μπέιτσον, και η ομάδα του Πάλο Άλτο στην Καλιφόρνια. Βασίζεται στη θεωρία των συστημάτων με εφαρμογές σε πολλούς επιστημονικούς κλάδους.


ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
Σόφι Φρόυντ

Κόρη του Μάρτιν Φρόυντ, η Σόφι Φρόυντ, ομότιμη καθηγήτρια στο Simmons College της Μασσαχουσέτης στο τμήμα Κοινωνικής Εργασίας, μας μίλησε για τις αναμνήσεις της από τον διάσημο παππού της, εν αναμονή της αγγλικής έκδοσης του βιβλίου της με τίτλο «In the Shadow of the Freud family: my mother and the 20th century», το οποίο ήδη κυκλοφορεί στα γερμανικά.
-Πώς θυμάστε τον παππού σας;
Σ.Φ.: Ήταν πολύ καλός μαζί μου. Μόνο καλές εμπειρίες και εντυπώσεις έχω απ’ αυτόν. Όταν τον γνώρισα, ήταν βεβαίως ήδη γέρος και άρρωστος.
-Σας επηρρέασε το ανθρωπιστικό πνεύμα της οικογένειας, που σφράγισε με τις μελέτες του ο παππούς σας, στην επιλογή του επαγγέλματός σας;
Σ.Φ.: Δεν ξέρω, γιατί δεν είναι εύκολο να το ξεκαθαρίσει αυτό κανείς. Προφανώς υπάρχουν επιρροές. Θα έλεγα ότι η ταυτότητά μου επηρρέασε την επιλογή του επαγγέλματός μου, και ίσως εκείνα υπήρχαν ήδη κάποιες επιρροές.
-Κάνατε εσείς ψυχανάλυση ποτέ;
Σ.Φ.: Όχι. Δεν ήθελα να εστιάσω τόσο πολύ και εγωιστικά στον εαυτό μου, ούτε και να εξαρτηθώ τόσο πολύ από κάποιον άλλο.
-Πώς αποφασίσατε να εγκατασταθείτε στην Αμερική;
Σ.Φ.: Φύγαμε για να γλυτώσουμε από τους Ναζί. Σταθήκαμε τυχεροί που γλυτώσαμε και δεν σκοτωθήκαμε. Χάσαμε πολλούς συγγενείς του παππού μου στα στρατόπεδα συγκέντρωσης.
-Πώς βλέπετε το μέλλον της Φρουδικής θεωρίας;
Σ.Φ.: Το μέλλον συνέβη, είναι εδώ! Ο Σίγκμουντ Φρόυντ πέθανε το 1939, σχεδόν 70 χρόνια πριν. Είμαστε λοιπόν ήδη στο μέλλον της θεωρίας του. Πολλές ιδέες τροποποιήθηκαν για να ταιριάσουν με τον τρόπο που σκεπτόμαστε εμείς σήμερα και με τις σύγχρονες θεωρίες. Νομίζω πάντως ότι μερικές από τις ιδέες του αξίζουν περισσότερο από κάποιες άλλες. Το Ασυνείδητο για παράδειγμα, που δεν το ανακάλυψε αλλά το έφερε στο προσκήνιο, είναι μια πολύ σημαντική ιδέα. Άλλες είναι λιγότερο ενδιαφέρουσες, όπως εκείνες για την παιδική σεξουαλικότητα. Σήμερα βλέπουμε άλλες πιθανότητες, δεν πιστεύουμε στα διάφορα στάδια εξέλιξης σύμφωνα με την αρχική Φρουδική θεωρία.
-Πώς είναι να έχετε ένα τέτοιο διάσημο όνομα;
Σ.Φ.: Όπως και πολλά άλλα πράγματα στη ζωή, έχει τις καλές και τις άσχημες πλευρές του. Από τη μια ανοίγει πόρτες. Κάποιες τουλάχιστον...Από την άλλη, είναι κακό για την ταυτότητα ενός ανθρώπου, ιδίως για τους ανθρώπους που δεν σε ξέρουν και σχηματίζουν κάποια εντύπωση για σένα.

Άλλοι απόγονοι του Φρόυντ είναι ο εγγονός του ζωγράφος Λούσιαν Φρόυντ,η δισεγγονή του σχεδιάστρια μόδας Μπέλλα Φρόυντ, η επίσης δισεγγονή του δημοσιογράφος Έμμα Φρόυντ.


Πέτρος Χαρτοκόλλης - Ψυχαναλυτής, Ομότιμος καθηγητής Ψυχιατρικής

- Ποιά η σχέση της Ελληνικής Ψυχαναλυτικής Εταιρείας με τα άλλα ρεύματα;
Π.Χ.: Συνεργαζόμαστε με τους άλλους. Σε συνέδρια, σε ανθρώπους που προκαλούμε αμοιβαίου οι οποίοι ανήκουν στη Διεθνή Ψυχαναλυτική Εταιρεία. Βασικά η θεωρία την οποία ακολουθούμε όλοι είναι η ίδια, βασίζεται στην ιδέα του Ασυνειδήτου. Ότι δηλαδή ο ψυχισμός μας εξαρτάται από ένα μέρος του εαυτού μας το οποίο το καταλαβαίνουμε, και το οποίο το γνωρίζουμε μόνο από τα αποτελέσματά του. Από κει και πέρα υπήρξαν διαφοροποιήσεις και μέσα στη Φρουδική ψυχανάλυση και στη μετα-Φρουδική, και σε όλα τα άλλα ρεύματα. Λίγο-πολύ όλα ξεκινούν από τον Φρόυντ.
-Πόσο δέχεστε τις εκδοχές της Φρουδικής θεωρίας μετά τον Φρόυντ;
Π.Χ.: Εγώ προσωπικά δεν απορρίπτω κανέναν. Μεταχειρίζομαι στοιχεία από τις άλλες απόψεις. Τις θεωρώ απόψεις, όχι αυτόνομες θεωρίες. Απόψεις οι οποίες διαφοροποιούνται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο από τη βασική θεωρία του Φρόυντ, η οποία βεβαίως δεν ήταν μονοκόμματη, μονοδιάστατη. Υπήρχε η τοπική, η δομική θεωρία -που διέφεραν, και αργότερα η θεωρία των ενορμήσεων της ζωής και του θανάτου, στην οποία βασίστηκε η Μέλανι Κλάιν. Από τη θεωρία του Λακάν, του Γουίνικοτ και του Μπινσβάγκερ επίσης παίρνω όσα στοιχεία μου είναι χρήσιμα για την κατανόηση του ασθενούς.
-Γενικά η εντύπωση προς τα έξω είναι ότι οι διαφορετικές θεωρίες, διαστρεβλώνουν την αρχική...
Π.Χ.: Για μένα συμπληρώνει η μια την άλλη. Υπάρχει ένας πλουραλισμός, και βασικά είναι διαφοροποιήσεις της βασικής θεωρίας του Φρόυντ. Δεν ξέρω κανέναν να αρνείται αυτά που είπε ο Φρόυντ. Τα συμπληρώνουν, τα διαβάζουν, και πολλές φορές τα διαβάζουν με πολύ δημιουργικό τρόπο. Μεγαλύτερη σημασία έχουν οι κανόνες που ακολουθούμε για την ψυχανάλυση στο ντιβάνι. Ο ελεύθερος συνειρμός, η ερμηνεία αυτών που λέει ο αναλυόμενος, συμπεριλαμβανομένων των ονείρων.
-Σήμερα η ψυχανάλυση θεωρείται χρονοβόρα διαδικασία...
Π.Χ.: Ναι δυστυχώς παίρνει χρόνο και αυτό είναι κάτι που τη φέρνει σε σύγκρουση με άλλες θεραπείες ή μάλλον θα έλεγα, την κάνει δυσχερή...
-Εντωμεταξύ τα συστήματα υγείας θέλουν κάτι...
Π.Χ.: Πιο σύντομο και πιο πρακτικό.
-«Κινδυνεύει» απ’ αυτό ως πράξη;
Π.Χ.: Κινδυνεύει ασφαλώς, με την έννοια ότι είναι λιγότερο προσιτή στους πολλούς ανθρώπους. Δεν μπορούν να κάνουν ψυχανάλυση οι άνθρωποι που δεν έχουν το χρόνο και τα χρήματα που απαιτεί μια τέτοια μακροχρόνια θεραπεία όπως η ψυχανάλυση. Οι περισσότεροι ψυχαναλυτές ασχολούνται με την ψυχαναλυτική ψυχοθεραπεία. Ας σημειωθεί βεβαίως ότι δεν μπορείς να βάλεις τον καθένα στην ψυχανάλυση. Πρέπει να γίνει διάγνωση που να ενδείκνυται για μια τέτοια θεραπεία. Δεν είναι για όλο τον κόσμο μια μακροχρόνια και εις βάθος διαδικασία.
-Βλέπετε την ψυχανάλυση ως επιστήμη;
Π.Χ.: Είναι πράγματι πρόβλημα αυτό. Ο Φρόυντ πίστευε ότι η ψυχανάλυση είναι επιστήμη. Υπάρχουν όμως πολλών ειδών επιστήμες. Η ψυχανάλυση δεν είναι επιστήμη πειραματική. Είναι ένα μεγάλο ερώτημα όλο αυτό.
-Εσάς τι σας τράβηξε στην ψυχανάλυση;
Π.Χ.: Το ενδιαφέρον για τα πράγματα που δεν είναι φανερά στον ψυχισμό του ανθρώπου. Θα ομολογήσω ότι τον καιρό που άρχισα εγώ την ψυχιατρική, η ψυχανάλυση ήταν πολύ της μόδας, πολύ δημοφιλής.
-Τι σας τράβηξε στην Φρουδική κατεύθυνση;
Π.Χ.: Η δική μου προτίμηση είναι εκλεκτική. Παίρνω στοιχεία από πολλές κατευθύνσεις και απόψεις.
-Το μέλλον της ψυχανάλυσης;
Π.Χ.: Είναι προβληματικό για το λόγο ότι είναι μια πολυέξοδη θεραπεία, μια μακροχρόνια θεραπεία και δεν μπορεί να γίνει αλλιώς.
-Στην Ελλάδα βλέπετε αυξανόμενο ενδιαφέρον;
Π.Χ.: Υπάρχει ενδιαφέρον για την ψυχανάλυση όπως φάνηκε κι από τις συναντήσεις του Ίρβιν Γιάλομ, που λέει πράγματα που μοιάζουν με την ψυχανάλυση.
-Η εξουσία του ψυχαναλυτή: κίνδυνος πραγματικός ή αντίσταση του ασθενούς;
Π.Χ.: Είναι ένα θέμα που υπάρχει σε όλων των ειδών τις ψυχοθεραπείες. Υπάρχει σε όλων των ειδών τις ιατρικές επεμβάσεις. Ο γιατρός είτε ψυχοθεραπευτής ή καρδιολόγος έχει το πάνω χέρι με τον ασθενή. Τουλάχιστον έτσι πιστεύει ο ασθενής, και πολλές φορές ο γιατρός ο ίδιος το επιβάλλει με τη στάση του. Είναι κάτι το οποίο συζητείται μέσα στην διαδικασία και αναλύεται, και αναφέρεται στις παιδικές εντυπώσεις, εμπειρίες και αναμνήσεις πάνω στις οποίες βασίζεται αυτό που λέμε μεταβίβαση. Στο πρόσωπο του αναλυτή βλέπει τον πατέρα του και τη μητέρα του, τους ανθρώπους με τους οποίους μεγάλωσε.

Οι αναλυόμενοι:
Είναι λογικό όταν αποφασίσει να προχωρήσει κανείς σε κάποιου είδους θεραπεία, να υπερασπίσει την επιλογή του. Ανάμεσα σ’ εκείνους που δέχθηκαν να μιλήσουν για την εμπειρία τους, ήταν άτομα και των δύο φύλων –κυρίως όμως γυναίκες- και σχετικά νέων ηλικιών. Οι προσεγγίσεις που είχαν επιλέξει ήταν διαφορετικές. Ο χρόνος θεραπείας τους και η πυκνότητα των συνεδριών ποίκιλλε από τρία έως εννέα χρόνια, και από μια έως τρεις φορές την εβδομάδα.

Κοινός τόπος, που επιβεβαίωσε λόγια που ακούστηκαν και από τους ψυχαναλυτές που μίλησαν, ήταν πως η θεραπεία αποτέλεσε «το τελευταίο μέσο και εφόσον πλέον δεν υπήρχε άλλη λύση». Η Ο. Σ., υπεύθυνη δημοσίων σχέσεων, ενδιαφερόταν για την ψυχανάλυση, αλλά άρχισε θεραπεία όταν αντιμετώπισε κάποιο σοβαρό πρόβλημα. Η διαδικασία «άλλαξε πολύ την καθημερινότητά» της. «Ξεκίνησα χωρίς λεφτά και δουλειά, στην πορεία βρήκα και λεφτά και δουλειά, και σιγά-σιγά άρχισα να έχω καλύτερα αποτελέσματα στη δουλειά αλλά και στις κοινωνικές μου επαφές», λέει, και συνεχίζει: «Αρχικά δεν το είχα πει στην οικογένειά μου, η οποία όταν το ανακοίνωσα πολύ αργότερα, έπαθε σοκ. Οι γονείς πιστεύουν ότι κάνουν το καλύτερο και αρνούνται ότι μπορεί να έχουν κάνει πολύ σοβαρά λάθη.» Ούτε και η Κ., φωτογράφος, το λέει στους δικούς της από τότε που ξεκίνησε ατομική ανάλυση: «ούτε να το ακούσουν. Νόμισαν ότι τους απέρριπτα. Εγώ όμως βλέπω τεράστια αλλαγή! Τεράστια. Νιώθω πιο ώριμη και πιο δυνατή. Όταν άρχισα δεν είχα αίσθηση της πραγματικότητας, δεν μπορούσαν να χειριστώ τους ανθρώπους, τις καταστάσεις, τη ζωή. Κρίμα όμως, ο κόσμος νιώθει ως στίγμα το να κάνει θεραπεία. Εγώ το θεωρώ απαραίτητο, και μάλιστα το συστήνω!» Αυτή είναι και η γνώμη της Λ., σχεδιάστριας κοσμημάτων: «Θα ‘πρεπε να κάνουν όλοι!»

«Είναι μια μοναχική, επώδυνη διαδικασία», λέει η Ο.Σ. «Μένει όμως και μετά το τέλος ο τρόπος σκέψης. Νομίζω δε ότι με ανθρώπους που έχουν κάνει κάποιο είδος θεραπείας υπάρχει ένα καλύτερο επίπεδο συνεννόησης και λειτουργικότητα σε πολλά θέματα. Θεωρώ ότι στην Ελλάδα η ψυχοθεραπεία είναι ακόμη ταμπού. Είναι πάντως καλύτερα από παλιότερες εποχές. Υπάρχουν περισσότερα και καλύτερα βιβλία, περιοδικά, ενημέρωση....Όσο για την εξουσία του ψυχαναλυτή», συμπληρώνει, «όλα εξαρτώνται από το γιατρό. Ένας σωστός επιστήμονας δε βγάζει κάτι τέτοιο. Έτσι κι αλλιώς το θέμα του γιατρού σε βάζει σ’ ένα πλέγμα εξουσίας, γιατί ελέγχει ένα κομμάτι που έχει να κάνει και με το θάνατο. Επί της ουσίας όμως, είναι μύθος.» Αντίστοιχα σοβαρά προβλήματα έφεραν τον Ν., την Α., τη Ζ. και την Α. στο ντιβάνι ή την πολυθρόνα του θεραπευτή ή της θεραπεύτριάς τους. Πορεία μετά από απεξάρτηση, πένθη, επώδυνες σχέσεις, δυσλειτουργικότητες κάθε είδους, θλίψη, προβλήματα στις διαπροσωπικές σχέσεις και στρες είναι μερικά από αυτά. Οι μαρτυρίες συγκλίνουν στην «βελτίωση της διάθεσης και ξεπέρασμα του αδιεξόδου», «αλλαγή στη ζωή και τις σχέσεις». «Ξαναβρίσκω τον εαυτό μου, γελάω και περνάω καλά» λέει η Ζ., ενώ ο Ν. εκμυστηρεύεται ότι ξεπέρασε την αμφιθυμία του και κατάφερε να επιτρέψει στον εαυτό του να αποκτήσει παιδί». Η Ζ. τονίζει ότι «είναι το καλύτερο δώρο» που έκανε στον εαυτό της. Και η Α.: «η ζωή μου σήμερα είναι διαφορετική: απολαμβάνω, λειτουργώ, αντιμετωπίζω τις δυσκολίες. Δεν καταρρέω και δεν διαλύομαι».

Σύντομο Γλωσσάρι:
Αντιμεταβίβαση: Σύνολο ασυνείδητων αντιδράσεων του ψυχαναλυτή απέναντι στον ψυχαναλυόμενο, και πιο συγκεκριμένα στην μεταβίβασή του.
Ελεύθερος Συνειρμός (μέθοδος ή κανόνας του): μέθοδος η οποία συνίσταται στην έκφραση όλων, χωρίς καμμία διάκριση, των σκέψεων που περνούν από το νου, είτε με αφορμή ένα συγκεκριμένο στοιχείο (λέξη, αριθμός, εικόνα ονείρου, οποιαδήποτε παράσταση), είτε αυθόρμητα.
Μεταβίβαση: φαινόμενο που χαρακτηρίζεται από την ασυνείδητη «μεταφορά» συναισθημάτων από ένα πρόσωπο σε ένα άλλο. Στο πλαίσιο μιας ψυχαναλυτικής θεραπείας, υποννοεί την κατεύθυνση των συναισθημάτων του ασθενή για ένα σημαντικό πρόσωπο, προς στον θεραπευτή.


Σημείωση: Για τη θεωρητική τεκμηρίωση του κειμένου, μεταξύ άλλων, χρησιμοποιήθηκαν κείμενα των Π. Χαρτοκόλλη, Ιω. Παπακώστα, Κ. Γεμεντζή, Ιω. Τσέγκου, Θ. Τζαβάρα, Ζ.Α. Μιλλέρ. Στοιχεία της ορολογίας από το «Λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης» των Λαπλάνς-Πονταλίς (εκδ. Κέδρος).


Νατάσσα Χασιώτη
Το κείμενο, με αλλαγές, δημοσιεύθηκε τον Ιούλιο του 2006, στο περιοδικό Ταχυδρόμος.


Δευτέρα, 15 Ιανουαρίου 2007

ΑΝΤΥ ΓΟΥΩΡΧΟΛ

Η μεγαλύτερη πλάκα που έγινε ποτέ εις βάρος της τέχνης, είναι τα έργα του Άντυ Γουώρχολ. Στριμόκωλες επιδείξεις ενός ψυχαναγκαστικού, με δυνατότητα παρέμβασης μικρότερες του μηδενός σε οτιδήποτε άλλο εκτός απ’ τον τραπεζικό λογαριασμό του Άντυ. Επαρχιώτικη κακομοιριά με πορτραίτα που θα ζήλευε να τα έχει ως χαρτί περιτυλίγματος κάθε παντοπωλείο και hardware store των βλαχο-μεσοδυτικών πολιτειών των ΗΠΑ. Κι αυτό δεν είναι επουδενί απόδειξη της εμπέδωσης του λαικού ή του δημοκρατικού στην τέχνη.

Το να πουλάς την ηλίθια φάτσα της Μαίριλυν, ενός λαικού ειδώλου, βαμένης με χρώματα ροζ και χρυσά σαν παραλήρημα τάχα μου μιας νέας θρησκείας, μόνο σε γκέι που δεν έχουν βρει το δρόμο τους μέχρι το κοντινότερο ντραγκ-σόου μπορεί να βρει ανταπόκριση.


Όσο για το «Μπρίλλο», η τέχνη του ήταν ακριβώς αυτό! Ένα αναγνωρίσιμο label με αντίστοιχη αξία και διάρκεια χρήσης: «αυτήν ξέρετε, αυτήν εμπιστεύεστε». Οι καταναλωτές το ‘πιασαν το μήνυμα –φυσικά. Ο Άντυ-Unilever έπεισε το κοινό ότι η τέχνη του ξέπλενε το νεοπλουτισμό τους και τα απωθημένα τους για τέχνη στα μέτρα τους, αρκεί να πλήρωναν πρόθυμα ένα star product. Από τους ίδιους εξαρτιόταν να μην ξεπέσει στα dogs της τέχνης: αυτό ήταν το συμβόλαιό τους, αλλιώς θα γινόταν και το γούστο τους –και τα λεφτά που σπατάλησαν- dogs. Ο «κύκλος ζωής του προιόντος» (PLC) ρυθμίστηκε μια και καλή με ένα εξαιρετικό deal απ’ τον δαιμόνιο και τσιγκούνη Άντυ.


15/1/2007

ΚΑΦΕΝΕΙΑ ΕΠΩΝΥΜΩΝ

Στα καφενεία όπου συχνάζουν «επώνυμοι» το μπότοξ συσσωρεύεται σε απάνθρωπες ποσότητες κάτω από τις παρειές και τα βλέφαρα των κυριών, το βαμμένο καφέ-ακαζού μαλλί των κυρίων προκαλεί στομαχικό ίλιγγο και το βλέμμα είναι γεμάτο κακία. Να φταίει το σεξ με όποιον έπρεπε και όχι με όποιον ήθελε;

Συχνάζουν όμως και ψυχολόγοι και ψυχίατροι που θα έπρεπε να τους είχε μαζέψει ο μπόγιας της επαγγελματικής δεοντολογίας, δημοσιογράφοι που καμαρώνουν δυσοίωνα πολύ για τα περιφειακά κανάλια που δουλεύουν και που στο χρηματιστήριο του επαγγέλματος έχουν την αξία «παλιόχαρτου», μετοχής που δεν την παζαρεύεις ούτε σ’ όποιον μισείς, λαικοί των δυτικών προαστίων που είπανε να πληρώσουν τον καφέ στην τετραπλάσια τιμή απ’ τη γειτονιά τους, για να κοιτάνε για λίγο τις «διασημότητες» να μπαινοβγαίνουν στο μαγαζί και να επιδεικνύουν μια σιτεμένη «δεύτερη νεότητα» στα πενήντα-κάτι, οξυζεναρισμένες «μούμιες» με φουσκωτά χείλια από κολλαγόνο μοσχαριού ή νεαρές που εμμένουν στο «μπλου-τσιπ» του ξανθού –ένεκα ο νότος και η επιθυμία του αντιθέτου από τα παραδοσιακά χρώματα της φυλής.

Όλοι, ως συνεπείς αγράμματοι και νεόπλουτοι πίνουν κακοφτιαγμένο καπουτσίνο και ανέχονται τα γκαρσόνια που σέρνονται μια και έχουν γράψει χιλιάδες μέτρα με το δίσκο ανάμεσα στα μικρά νάζια των «διασήμων», και τό ‘χουν πλέον φιλοσοφήσει το επάγγελμα και τις υποχρεώσεις που εκπορεύονται απ’ αυτό. Ως εκ τούτου το σερβίρισμα του τοστ γίνεται βαρύ κι ασήκωτο καθήκον για τον αυτοδίδακτο στωικό που «έχουνε δει πολλά τα μάτια του...» Κι εκεί θα μείνει, να «πουλάει» ιστορίες «διασημοτήτων» και μικρά μυστικά που άκουσε και που θα ‘χει πασπαλίσει με τη θολούρα της μέτριας αντίληψης και των απωθημένων του, σε λαικά ανεπάγγελτα τεκνά από την ίδια συνοικία με τον ίδιο, αλλά χωρίς την μακρόχρονη τριβή με τις κομψές επιθυμίες των «επωνύμων».


15/1/2007

Σάββατο, 13 Ιανουαρίου 2007

ΠΕΡΙ ΦΙΛΑΝΘΡΩΠΙΑΣ

Αγαπώ τον Ντίκενς για τον τρόπο με τον οποίο κατέστρεψε το στερεότυπο της αθωότηατς των –επί της ουσίας- απάνθρωπων συγγενικών σχέσεων. Όμως η αναβίωση των δραμάτων των φτωχών του Βικτωριανού Λονδίνου στην καθημερινότητα του 2006, μόνο με φθηνό σενάριο αντάξιο Λατινοαμερικάνικης σαπουνόπερας μπορεί να μοιάζει. Προτεραιότητα στην ενημέρωση έχουν τα «τηλερομάντσα» με ορφανά παιδάκια, κακούς ενήλικες, ενορίτικη ευσυγκινησία, σκληρές μητέρες και άκαρδους εργοδότες.

Σ’ αυτό το παράλογα ειδωμένο σύμπαν, είναι λογικό να μην προβάλλεται ως κατεπείγον ζήτημα η βάσει λογικής αναδιάρθρωση των θεσμών, αλλά να αναδεικνύεται η φιλανθρωπία ως σωτήρια πρακτική στο δρόμο για την «κοινωνική αναμόρφωση». Άλλωστε η φιλανθρωπία ταιριάζει στη νοοτροπία της θείτσας, λαικής ή λαιφστάιλ, που αισθάνεται ότι πήρε το Μεγαλοδύναμο με το μέρος της επειδή κατέθεσε τον οβολό της στο καλαθάκι (κυριολεκτικά ή μεταφορικά) του ζητιάνου, επαγγελματία, και ενδεχομένως βετεράνου του είδους. Όποιος απολύεται, τον εγκαταλείπει η γυναίκα του, αρρωσταίνει, μπορεί με ένα τηλεφώνημα στον διανυκτερεύοντα τηλεοπτικό σταθμό, να πάρει αριθμό προτεραιότητας για τον προθάλαμο του βουλευτή/δήμαρχου/υπουργού/υφυπουργού, αρκεί να κλαφτεί επιτυχώς και αναξιοπρεπέστατα μπροστά σε ολόκληρη την επικράτεια.

Η φιλανθρωπία δημιουργεί σχέσεις δύναμης, εξάρτησης και αυταρέσκειας. Έτι χειρότερον, δημιουργεί ανισότητες μεταξύ των «αδικημένων της μοίρας», καθώς αυθαίρετα και επιμεριστικά –δεν μπορεί άλλωστε να γίνει αλλιώς- ενισχύει ομάδες έναντι άλλων, όπως υπαγορεύει το μάρκετινγκ κάθε εποχής για τον/την φιλάνθρωπο.


Νατάσσα Χασιώτη
Δεκέμβρης 2006

ΓΕΡΝΩΝΤΑΣ ΜΕ ΑΝΤΙΓΡΑΦΕΣ

Μετά τις θηριώδους σθένους εξαγγελίες περί περιορισμών ή και κατάργησης της κρατικοδίαιτης τέχνης, ακολούθησε η προσγείωση στο γήπεδο της ρεάλ πολιτίκ δίνοντας τέλος στην αγωνία του μικρομεσαίου λόμπυ του χορού: η κρατική βοήθεια συνεχίζεται, οι επιχορηγήσεις δεν απειλούνται. Για την επαγγελματική τάξη των χορογράφων αυτό έβαλε τα πράγματα στη θέση τους, όπερ σημαίνει ότι όλα θα μπορούσαν να συνεχίσουν –και το 2006- με δημοσιουπαλληλική αταραξία και ρουτίνα: ένα έργο το χρόνο-λίγες παραστάσεις-αίτηση-είσπραξη, και δώστου απ’ την αρχή. Το επίπεδο της χορευτικής δημιουργίας έπεσε τα τελευταία χρόνια παρά την κρατική βοήθεια και αυτό είναι φαινόμενο άξιο παρατήρησης από τους καθ’ ύλην αρμόδιους. Επίσης, δεν δημιουργήθηκε κάποιους είδους δημιουργικός ανταγωνισμός για την προώθηση προσωπικών στυλ που θα έκαναν τον ελληνικό χορό «εξαγώγιμο προιόν», τονώθηκε όμως μια μεταπρατικού στυλ επιχειρηματική δραστηριότητα, καθώς πολλές ομάδες απόκτησαν τον δικό τους χώρο στο κέντρο της Αθήνας, σε σημείο που να αναρωτιέται πώς ιεραρχούνται τα πράγματα σ’ αυτή τη χώρα: η σπουδή που επιδεικνύεται για να στεγαστεί η βολεμένη καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι μεγαλύτερη από αυτήν που επιδεικνύεται όσον αφορά στην ανανέωση του ύφους των ομάδων!

Ο χρόνος που πέρασε έβγαλε ομάδες από το χρονοντούλαπο της χορευτικής ιστορίας διάφορες ξεχασμένες ομάδες προκαλώντας τρόμο για το μέλλον της τέχνης αυτής στην Ελλάδα. Ομάδες που παραπαίουν ανάμεσα στον καθωσπρεπισμό, την πομπώδη ελληνικότητα, τη συμπαραδήλωση μιας γκέι ταυτότητας μηδέποτε εκφρασμένης, ενός trash που δεν είναι προιόν στυλ αλλά έλλειψης στοιχειώδους παιδείας. Το αισιόδοξο είναι ότι μέσα στα κλαρίνα και το θρήνο, τα Αναγεννησιακά κείμενα και τα go-go boys για κλάματα, στον αχταρμά τέκνο μουσικής και πλήρους άγνοιας της μεταμοντερνικότητας στην οποία προσπάθησαν να βρουν άλλοθι και ελπίδα αποδοχής, το κοινό δεν παρασύρθηκε. Το κακό είναι ότι η χορευτική σκηνή γερνάει μέσα στις αντιγραφές, τις οποίες δεν μπόρεσαν να κάνουν δημιουργικά δάνεια οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’90, που αποτέλεσαν και την ελπίδα για κάτι διαφορετικό στον ελληνικό χορό.

Πιο ξεκάθαρα είναι τα όρια ανάμεσα στο mainstream και την πιο πρωτοποριακή σκηνή στο εξωτερικό: υπάρχουν οι καθιερωμένοι και κάποιας ηλικίας καλλιτέχνες που συνεχίζουν, οι νεότεροι και οι «πρωτοεμφανιζόμενοι» με σαφή συναίσθηση του διαλόγου που δημιουργούν στην τέχνη. Παρά τις διαφορές στον προυπολογισμό, στα θέματα και στο κοινό, υπάρχουν κάποιες «θέσεις»/πρακτικές που αποτελούν συνείδηση παλιότερων και κυρίως, φυσικά, των νέων, και υπερβαίνουν -στην παρούσα φάση- τη σημασία μιας στυλιστικής αντιπαράθεσης: οι θέσεις αυτές, που με τη σιερά τους τροφοδοτούν το στυλ, αφορούν στην επένδυση σε σχέσεις με άλλες χώρες, στη σχέση με την Ευρώπη (που η Ελλάδα βλέπει πάντα με κόμπλεξ και καχυποψία), αλλά και στις νέες αγορές/πολιτισμούς, όπως για παράδειγμα των χωρών της Βαλτικής, της Ουγγαρίας, της Ρωσίας, της Τσεχίας, των Βαλκανίων κλπ.
Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν Έλληνες που έχουν επίσης στραφεί προς τους γείτονες τουλάχιστον, μόνο που δεν είναι σε θέση να παίξουν κάποιο σημαντικό ρόλο καλλιτεχνικά, ώστε οποιαδήποτε παρέμβαση να τους φέρει σε «ηγετική» θέση στη γεωπολιτική και οικονομική συγκυρία. Όσο καθυστερημένη κι αν είναι καλλιτεχνική μια χορευτική σκηνή π.χ. μιας χώρας των Βαλκανίων, είναι σαφώς προς το συμφέρον των συμμετεχόντων σ’ αυτή να μην ενώσουν τη μιζέρια τους με τους γείτονες, αλλά να αναζητήσουν έμπνευση στις Μητροπόλεις. Οι οποίες επενδύουν οικονομικά και καλλιτεχνικά, έχουν συναίσθηση ότι ο κόσμος αλλάζει, και φυσικά οι πολιτιστικοί οργανισμοί των χωρών της Δύσης, στρέφουν τους ανθρώπους της τέχνης μέσω της πολιτικής τους προς ένα πιο δημιουργικό και ανταγωνιστικό μάνατζμεντ, έτη φωτός μακριά από τις μικροφοβίες περί της απειλούμενης ελληνικότητας που κατατρύχουν ακόμη τη χώρα μας...Οι πρώην αποικίες επίσης αποτέλεσαν και αποτελούν τεράστια πηγή εισροής καλλιτεχνών και νέου αίματος, και συντέλεσαν στην ανανέωση του στυλ ενώνοντας χορευτικές μορφές της Ασίας και της Αφρικής με το σύγχρονο δυτικό χορό. Η Αγγλία και η Γαλλία αποτελούν κορυφαία παραδείγματα στην πολιτική ενσωμάτωσης αλλά και στη φιλοξενία ξένων καλλιτεχνών. Η Γερμανία παραμένει επίσης εδώ και μια δεκαετία τουλάχιστον δημοφιλής προορισμός για χορευτές και χορογράφους απ’ όλο τον κόσμο. Ίσως να είναι και η πιο δραστήρια χορευτική σκηνή αυτή την εποχή με μεγάλη ποικιλία έκφρασης, ενδεχομένως και χάρη στην πολυπολιτισμικότητα η οποία τη χαρακτηρίζει.

Το μπαλέτο, εξακολουθεί να είναι η μεγαλύτερη απειλή για το σύγχρονο χορό και ιδίως την πειραματική σκηνή, γιατί η τελευταία πενταετία είδε, λόγω των περικοπών στα οικονομικά, μια τάση να επενδυθούν μεγάλα ποσά στο συγκεκριμένο είδος επειδή θεωρήθηκε ασφαλής επιλογή από την άποψη της οικονομικής ανταποδοτικότητας (σίγουρο κοινό, αποφυγή ρίσκου με παραγγελίες έργων που μπορεί να κοστίσουν και να μην στον αναμενόμενο αριθμό εισιτηρίων κλπ.) Η τάση να στραφεί η χρηματοδότηση προς το θεωρούμενο ως «σίγουρο χαρτί», αφορά και στο σύγχρονο χορό, μια και παλιά σχήματα συχνά τείνουν να απορροφούν τη μερίδα του λέοντος των κονδυλίων, αφήνοντας ένα ισχνό μερίδιο σε όσους δείχνουν διάθεση να πειραματιστούν.

Το ανακάτεμα των στυλ, και τα δάνεια από και προς τη Δύση και την Ανατολή, η αναζήτηση διεξόδου για τη δημιουργικότητα σε περιοχές της Ευρώπης και του κόσμου που αποτελούσαν μέχρι πριν λίγα χρόνια terra incognita, μάλλον δείχνουν ότι η οξεία φάση αποτελμάτωσης πέρασε και διανύουμε μια μεταβατική περίοδο. Χορευτές από γνωστά σχήματα ανεξαρτητοποιούνται και δημιουργούν δικές τους ομάδες, νέοι καλλιτέχνες βγαίνουν στη σκηνή και μια μετριοπαθής πρωτοποριακή σκηνή, ιδίως από τη Γερμανία και το Βέλγιο που δημιουργεί επί χρόνια, αρχίζει να γίνεται ορατή, επηρρεάζοντας τους νεότερους. Οι χώρες της Βαλτικής και η Ρωσία ανεβαίνουν, τα Βαλκάνια προς το παρόν δέχονται κατευθύνσεις και καθοδήγηση στο know how. Μένει να δει και η Ελλάδα τι θα κάνει...

Το ΒΗΜΑ, 30/12/2006

ΨΥΧΟΛΟΓΟΙ ΣΤΗΝ ΤιΒι

Love is the answer για τους τηλε-ψυχολόγους που γίνονται ακόμη πιο γλυκανάλατοι λόγω εορτών. Αυτόκλητοι σωτήρες με «ένστικτο και ταλέντο», σε εκπομπές που -σώνει και καλά- υποκαθιστούν το ΙΚΑ και γενικότερα τη μέριμνα της πολιτείας, για χάρη των «συνανθρώπων που βρίσκονται σε ανάγκη».

Πρεσβεύοντας το πιο λαικίστικο δόγμα «όλοι πρέπει να σωθούν» -το φετινό επιχειρηματικό μόττο των τηλεοπτικών σταθμών- ζουν στήνοντας σκηνικά γενικευμένης μιζέριας και ανάγοντας το λούμπεν σε υποτιθέμενο μέτρο των πραγμάτων.
Με τις όποιες αντιρρήσεις, οι ανθρώπινες κοινωνίες ουδέποτε υπήρξαν δημοκρατικότερες, ουδέποτε υπήρξε πιεστικότερο το αίτημα για συμμετοχή στα πάσης φύσεως αγαθά, και ουδέποτε έγινε περισσότερη συζήτηση για τη φτώχεια. Και φυσικά η συζήτηση για τη φτώχεια, ουδεμία σχέση έχει με τις νεότερες ή πιο σιτεμένες φιλάνθρωπες της τηλεόρασης.
Το ΒΗΜΑ, 11/1/2007

TO ΣΥΝΔΡΟΜΟ ΤΗΣ ΣΤΑΧΤΟΠΟΥΤΑΣ

Το σύνδρομο της Σταχτοπούτας φαίνεται ότι καλά κρατεί αν κρίνει κανείς από τις απαντήσεις σε τηλεοράσεις και περιοδικά των επίδοξων ή και πιο φτασμένων τοπικών «σταρ». Ένας καλός γάμος –για να σηκώνει κάποιος τα βάρη της ζωής όπως μαθαίνουν από νωρίς όλα τα θήλεα-γατούλες του νότου- είναι απαραίτητος, ή για τις πολύ προχωρημένες, απλά μια «σχέση» αναλόγων βεβαίως προσόντων (κι αν το γλυτώσει το στεφάνι ο δύστυχος...)
Τα όπλα στη μάχη για την κατάκτηση του «πρίγκηπα» παραμένουν αμετάβλητα: θαυμασμός για τα επιτεύγματα του υποψήφιου, άρνηση του σατανικού φεμινιστικού κινήματος, ολίγη από πείσματα και τάχα μου πρόθεση ανεξαρτησίας (για να κάνει πιο μοντέρνο το όλον), μητρικές συμβουλές και μπόλικο οξυζενέ στο μαλλί.
Παρά το συμβατικό των όπλων, οι παράπλευρες απώλειες είναι τεράστιες, και ανατροφοδοτούν τον διαχωρισμό ανάμεσα σε «φύση» και «πολιτισμό», με τις γυναίκες να παραμένουν σταθερά εντός της πρώτης κατηγορίας.
2007

Παρασκευή, 12 Ιανουαρίου 2007

ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΑΥΤΑΡΧΙΣΜΟΣ

Υπάρχει καμμία ενδογενής ποιότητα που μερικές φορές κάνει το χορό να συμπλεύσει με αυταρχικές ή άλλες παρόμοιες πρακτικές; Κάτι τέτοιο είναι ίσως απίθανο, ή τουλάχιστον όταν συμβαίνει, είναι αποτέλεσμα προσωπικών επιλογών (σύνδεση ατόμων/καλλιτεχνών με συγκεκριμένη πολιτική εξουσία) ή/και συνδυάζεται με κυρίαρχες αντιλήψεις, ιεραρχίες και κατηγοριοποιήσεις για το σώμα, ως αντικείμενο εθνικών, νομικών, ιατρικών και άλλων μύθων. Τέτοιοι μύθοι, δεν επηρρεάζουν μόνο την πρακτική της παράστασης, αλλά και της εκπαίδευσης. Αξίζει λοιπόν να αναρωτηθούμε αν στο πεδίο του χορού, η αυταρχική ακαδημαική εκπαίδευση (ως μέθοδος και τελετουργία εισαγωγής των νέων ατόμων στον κόσμο των επαγγελματιών) αιώνων, είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενδοτικών σωμάτων, εθισμένων στη στέρηση και την αυταπάρνηση (καλλιτεχνική μεταστοιχείωση της στρατιωτικής εκπαίδευσης).

Στον 20ό αιώνα η γένεση του μοντέρνου χορού προκάλεσε ανακατατάξεις σε όλα τα πεδία, και σηματοδότησε μια τεράστια στροφή προς την ελευθερία του σώματος και τη «συνειδητότητα» της κίνησης, που εξωτερικεύθηκε με την αλλαγή της θεματολογίας, της κινησιολογίας και της σχέσης της μουσικής με το χορό. Οι αλλαγές αυτές είχαν προετοιμαστεί από τον 19ο αιώνα, μορφοποιήθηκαν τον 20ό, και συνέβησαν στην Αμερική και την κεντρική Ευρώπη, όμως παρά τις γενικές ομοιότητες, υπάρχουν και διακριτές διαφορές. Κυρίαρχο στοιχείο στη νέα αυτή καλλιτεχνική σύλληψη, είναι η φυσική λειτουργία της αναπνοής και ο ρυθμός, ιδίως για τους Ευρωπαίους, όπως τον συνέλαβε στη διδασκαλία της μουσικοκινητικής του αγωγής ο Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ: ως επίτευξη της ρυθμικής ενότητας, που θα καταργούσε τον δυισμό σώματος και ψυχής, ώστε οι σπουδαστές της ρυθμικής γυμναστικής του να συνδυάσουν μουσική και κίνηση, μέσα από ασκήσεις, αυτοσχεδιασμό και παιχνίδι. Παρερμηνευμένη η θεωρία αυτή, έγινε στα χρόνια του μεσοπολέμου ένα πρώτης τάξεως υλικό που υπηρέτησε την ομοιομορφία, την πειθαρχία, την υπακοή και την φυλετική ιεραρχία μεταξύ ανδρών και γυναικών.

Η αμερικανική σχολή χρησιμοποίησε την αναπνοή στη μελέτη της «σύσπασης» και «επαναφοράς» στην αρχική θέση του ηλιακού πλέγματος, και στην εγκαινίαση της νέας σχέσης του σώματος με τη βαρύτητα, μέσω της «πτώσης» και «επαναφοράς» του. Αυτές οι δύο κατευθύνσεις, της Μάρθα Γκράχαμ και της Ντόρις Χάμφρευ αντίστοιχα, αποτέλεσαν τα κυρίαρχα αισθητικά ρεύματα των δεκαετιών του ’20, και περισσότερο, του ’30, και τις κυριότερες μεθόδους σπουδής της τέχνης του χορού (παραλλαγές του συστήματος της Ντόρις Χάμφρευ επιζούν μέχρι σήμερα). Ο συσχετισμός της αναπνοής και του ρυθμού, (που επίσης υπάρχει επιταχυνόμενος ή επιβραδυνόμενος στην λειτουργία της αναπνοής), είχαν την φυσική/σωματική και την μυστικιστική πλευρά, οπότε και η νέα τεχνολογία του σώματος, έφερε όλα τα στοιχεία της αντίφασης ανάμεσα στο μοντέρνο και την προσπάθεια απόδρασης από αυτό: αν προσέξει κανείς την τεχνική της Γκράχαμ, για παράδειγμα, θα αισθανθεί την όμοια με μηχανή, κοφτή ποιότητα διαδοχής των κινήσεων από τη μια, και το συγκινησιακό στοιχείο από την άλλη, που φαίνεται στην σύσπαση του σώματος, λέξη που συνειρμικά συνδέεται με τη μυθολογία της αναγκαιότητας του γυναικείου (και όχι μόνο) πόνου, αλλά και της γέννας. Επιπλέον δε, θα παρατηρήσει στάσεις του σώματος, που ξεκάθαρα θυμίζουν θέσεις τελετουργίας ή μάχης των αυτόχθονων Αμερικανών, των Ινδιάνων. Αυτό το τελευταίο στοιχείο, δεν είναι άμοιρο συσχετισμών με αυτό που θα ονομάζαμε ενδεχομένως «εθνικιστικό». Άλλο κοινό χαρακτηριστικό, του αμερικανικού και του κεντροευρωπαικού μοντέρνου χορού, υπήρξε η χρησιμοποίηση της «ομάδας», αρχικά ως σημείο ισότητας και απώλειας της ταυτότητας, ως προσπάθεια δικαίωσης και ανάδειξης του συνόλου ως ακρογωνιαίου λίθου της κοινωνικής εξέλιξης, στοιχείο που επίσης παρερμηνεύθηκε στην Ευρώπη, και κατέληξε να σηματοδοτεί την οργανωμένη, πειθαρχημένη μάζα ανθρώπων. (Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι το έδαφος είχαν επίσης προετοιμάσει σημαντικά για τις αλλαγές που σημειώθηκαν στο πεδίο του μοντέρνου χορού τον 20ό αιώνα, και οι αρχές της σωματικής κίνησης και εκφραστικότητας του Φρανσουά Ντελσάρτ από τα τέλη του 19ου αιώνα, αρχές που ανάπτυξαν στη συνέχεια οι μαθητές του Ζενεβιέβ Στέμπινς και Στηβ Μακέι. Το σύνθετο σύστημα του Ντελσάρτ επεκτεινόταν και στη μουσική, το ρυθμό, την αρμονία και τη μελωδία, και στο χορό. Η επιρροή του υπήρξε εξαιρετικά μεγάλη στην Αμερική).
Στην Κεντρική Ευρώπη, οι καλλιτέχνες που άλλαξαν το τοπίο και έδωσαν μορφή στο περιρρέον πνεύμα ανησυχίας και αναζήτησης, με τη δημιουργία αυτού που ονομάστηκε εκφραστικός χορός, ήταν ο Ρούντολφ Λάμπαν, η μαθήτριά του Μαίρη Βίγκμαν και ο Κουρτ Γιος. Οι δύο πρώτοι, είχαν διδάξει και ζήσει στην «ιδανική», ελεύθερη κοινότητα του Μόντε Βεριτά κοντά στην Ασκόνα, αλλά και στη Ζυρίχη των ντανταιστικών παραστάσεων, όπου είχαν καταφύγει, αυτοεξόριστοι, τον καιρό του πολέμου.

Οι ιδέες του Λάμπαν για τις μεγάλες ομάδες ερασιτεχνών ή επαγγελματιών και ερασιτεχνών, τα οποία ονόμαζε «Χορικά σε Κίνηση», ήταν εύκολη λεία για οποιονδήποτε ήθελε να τις χρησιμοποιήσει. Επιπλέον, το προηγούμενο της διδασκαλίας του Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ και της ιδανικής κοινότητας που είχε δημιουργήσει στο έξοχο κτίριο του Χελλεράου (1911-1914), με την πεποίθηση της αλλαγής των συνθηκών μέσω της καλλιτεχνικής παιδείας, της ομορφιάς και της άμεσης εμπειρίας της τέχνης, ήταν ένα προηγούμενο το οποίο σε κάποιον με το πάθος του Λάμπαν παρουσίαζε αναλογίες με την ευκαιρία που του έδινε το ναζιστικό καθεστώς να διευθύνει μεγάλους οργανισμούς, βάζοντας σε εφαρμογή τις ιδέες του και καθορίζοντας την τύχη του χορού. Η αναγνώριση και η θέση του, τον έχρισαν επικεφαλής της ομάδας που ανέλαβε να χορογραφήσει την εναρκτήρια τελετή των Ολυμπιακών του ’36, όραμα που πραγματοποίησε με τη συνδρομή των Μαίρη Βίγκμαν, Χάραλντ Κρώυτσμπεργκ, Γκρετ Παλούκα, Ιβόν Γκεόργκυ, Δωροθέας Γκούντερ, όχι όμως και του φίλου και μαθητή του Κουρτ Γιος που είχε εγκαταλείψει τη Γερμανία λίγα χρόνια νωρίτερα, και αφού είχε προηγουμένως δημιουργήσει το αντιπολεμικό του έργο «Το Πράσινο Τραπέζι».

Οι Ολυμπιακοί Αγώνες άρχισαν την 1η Αυγούστου 1936, και ο Καρλ Ντίεμ, επικεφαλής της οργανωτικής επιτροπής των Αγώνων, είχε την ιδέα να οργανωθεί η πρώτη μεταφορά της φλόγας μετά την τελετουργική της αφή στην Ολυμπία, από την Ελλάδα στο Βερολίνο, σε μια συμβολική ενοποίηση των αρχαίων και των σύγχρονων Αγώνων, ένα ιδεώδες που απαθανάτισε εξαιρετικά η Λένι Ρίφενσταλ στην «Ολυμπία», και την επανάκαμψη του οποίου είδαμε και στην τελετή έναρξης των δικών μας Ολυμπιακών Αγώνων, με το χτύπημα του τύμπανου ταυτόχρονα (μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας), στην Ολυμπία και την Αθήνα. Την τελετή της αφής ανέλαβε μιας μαθήτρια της δεύτερης περιόδου του Χελεράου, γνωστού πλέον ως Χελεράου-Λάξενμπεργκ (από την περιοχή της Αυστρίας όπου μεταφέρθηκε), η Κούλα Πράτσικα, παιδαγωγός και ιδρύτρια της πρώτης επαγγελματικής σχολής μοντέρνου χορού στην Ελλάδα (ρυθμικής και γυμναστικής λεγόταν αρχικά, κατά το πρότυπο του Νταλκρόζ), της σημερινής Κρατικής Σχολής Ορχηστικής Τέχνης. Φίλη του Κρόιτσμπεργκ, μαθήτρια της Ροζάλια Κλάντεκ και της Βαλέρια Κράτινα (μαθήτριες και αργότερα υπεύθυνες του Χελεράου), γνωστή της Βίγκμαν, Κορυφαία στις πρώτες Δελφικές Γιορτές των Σικελιανών (1927), η Πράτσικα επηρρεάστηκε από την Εύα Πάλμερ-Σικελιανού και τα ιδανικά του Χελλεράου. Το πρόγραμμα άλλωστε της σχολής της, έδειχνε την αναλογία που κράτησε, στην εκπαίδευση. Η αρμονία της κίνησης, η μουσική παιδαγωγική του Χελεράου και το πνεύμα των καιρών (πολιτικά και κοινωνικά) την οδήγησαν να ενστερνιστεί το ρομαντικό, φιλελληνικό όραμα της Πάλμερ με την αυθεντικότητα ήχων και ρυθμών ως μαρτυρία της απρόσκοπτης συνέχειας από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο ως τον 20ό αιώνα. Έτσι επανερμήνευσε τα διδάγματα του Χελεράου, ως μια υποχρέωση επιστροφής στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, κάτι που κατά τη γνώμη της είχε ήδη πραγματοποιηθεί εκεί, και να ενεργοποιήσει μέρη της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας που ενδυνάμωναν τις θέσεις της για τον ρυθμό.

Τα φεστιβάλ χορού του 1934 και 1935 στη Γερμανία, χορογραφήθηκαν από τον Ρούντολφ Λάμπαν και τους συνεργάτες του, ως θρίαμβος της ομαδικότητας και ευκαιρία να μπουν σε εφαρμογή ιδέες και θεωρία. Τις ετήσιες γιορτές της 4ης Αυγούστου, οργανωμένες από το υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού, ανέλαβε στην Ελλάδα η Κούλα Πράτσικα με τις μαθήτριές της (1937-1940). Συμμετείχαν «χιλιάδες εργάτες, αγρότες και χωρικοί. Η Σχολή αναλαμβάνει μαζί με τα μέλη της Επιτροπής...την οργάνωση της εορτής και καλύπτει ένα μέρος του προγράμματος, ως ομάδα Αθηνών-Πειραιώς, με τις εργάτριες του Εργοστασίου Παπαστράτου (γυμναστική και ομαδική απαγγελία)» (Κούλα Πράτσικα, «Έργα και Ημέρες», σελ. 40).
Όμως οι ιδέες περί μουσικής και κίνησης του Νταλκρόζ βρήκαν απήχηση και στην Ιταλία, όπου ιδρύθηκαν πολλές «Γυμναστικές Ενώσεις». Η αξία του συστήματος της ρυθμικής γυμναστικής, δεν ξέφυγε από το φασιστικό καθεστώς της Ιταλίας. Η σπουδή αυτή, αντικατέστησε στα σχολεία, στα χρόνια του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι, τη διδασκαλία του χορού, καθώς θεωρήθηκε ότι δίνει χάρη στις γυναίκες, χωρίς τις υπερβολές του χορού: με ειδικό νόμο, το 1923, έγινε υποχρεωτική η εκπαίδευση κατά το σύστημα Νταλκρόζ στα σχολεία θηλέων. (Με τον ίδιο αυτό νόμο καταργήθηκε η διδασκαλία του χορού). Η συμβολική σημασία του ρυθμού και της ομάδας, συνδέθηκε με τις καλοοργανωμένες και πειθαρχημένες μάζες, που επιπλέον, εξασφάλιζαν μια εικόνα συναίνεσης στον αυταρχισμό: την βούληση υπαγωγής του πολίτη στους ελεγκτικούς μηχανισμούς του καθεστώτος. Ελεγκτικούς μηχανισμούς που σχετίζονταν με την καθαρότητα, άρα τη μη ενσωμάτωση, την αποβολή από το «σώμα» των συναινούντων πολιτών του διαφορετικού, είτε αυτό αφορούσε την καταγωγή, είτε την αρτιμέλεια και τη σεξουαλικότητα. Ο ρυθμός και η ομάδα έδωσαν λοιπόν, έκφραση στα «ιδεώδη» της «νέας εποχής». Φυσικά, από τη στιγμή που μιλά κανείς για μηχανισμούς αποβολής του διαφορετικού, του παρηκμασμένου, του άρρωστου, μιλά ταυτόχρονα για το αντίθετό τους και την εξιδανίκευσή του: το ανταγωνιστικό, το υγιές, το αρτιμελές, το όμοιο με μηχανή, υπάκουο και φιλοπόλεμο σώμα, έτοιμο για το χορό που περιέγραφε το Μανιφέστο του Φουτουριστικού Χορού (1917), του Μαρινέττι. Τώρα, το νόημα της μουσικοκινητικής αγωγής του Νταλκρόζ πήρε άλλη μορφή, καθώς ενσάρκωσε την αισθητική και την θεμελιώδη μεταφορά του φασισμού για το σώμα-μηχανή. Ο χορός, που στα χρόνια πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο και στη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαιμάρης στη Γερμανία, είχε δώσει εξαιρετικά δείγματα ευαισθησίας και ελευθερίας, έγινε δεκανίκι της νέας τάξης πραγμάτων, πριν αρχίσει η πτωση του, με την αυτοεξορία κάποιων, και τον σταδιακό μαρασμό του κινήματος. Η αχανής προοπτική των σταδίων, οι αθλητικοί αγώνες, ο σταδιακός περιορισμός των γυναικών από το δημόσιο βίο, στο ελάχιστο ποσοστό που τον είχαν κατακτήσει μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο, τα ιδανικά της μητρότητας, της χάρης, της κομψότητας, όλα συμπλήρωσαν θεσμικά και φαντασιακά την μεταστροφή των χρόνων του μεσοπολέμου. Ίσως είναι εξαιρετικά θετικό για την τέχνη του (μοντέρνου) χορού, ότι τα δικτατορικά καθεστώτα εκμεταλλεύθηκαν μεν ένα μέρος της δημιουργικής δράσης και των ιδεών των καλλιτεχνών του Μεσοπολέμου, αλλά μόνο βραχυπρόθεσμα, καθώς σιγά-σιγά επήλθε η διαφοροποίηση και πολλοί από αυτούς έπεσαν σε δυσμένεια. Πραγματικό στήριγμα στην «αρχαική» προσέγγιση του σώματος, έδωσε ο παραδοσιακός χορός, ένα είδος που ικανοποιεί τη φαντασίωση της φυγής, το αίτημα της αγνότητας, της γενικής συμμετοχής και της παλινδρόμησης σε «αυθεντικές» μορφές του «έθνους».


Αυγή, 2005